Von Marianne Kesting

Seit Kriegsende etwa gibt es in Frankreich das Schlagwort vom „Neuen Roman“, und seither snid eine ganze Anzahl von Untersuchungen über ihn entstanden, die eigensinnig darauf bestehen, daß er eben „neu“ sei, obgleich doch mittlerweile nachgewiesen ist, daß seine ästhetischen Grundlagen, eben der subjektive Perspektivismus der Sicht, mit Flauberts „Education sentimentale“ begann, in der Theorie sogar schon bei Stendhal. Die neue Ästhetik des Romans griff auf die Weltliteratur über, aber ihre Radikalisierung ist ein auf Frankreich konzentriertes Phänomen geblieben, dem das breitere Literaturverständnis – vor allem in Deutschland – nicht nachgefolgt ist.

Inzwischen schreiben wir nun das Jahr 1969, und selbst, was immer als „neu“ am „neuen Roman“ empfunden wurde, ist nicht mehr ganz jung: seine Hauptvertreter in Frankreich sind berühmt und gefeiert; über ihren Rang streitet man, sich allenfalls in östlichen Ländern.

Aber man muß bei uns nur eine Zeitung aufschlagen, um den – inzwischen auch nicht mehr ganz taufrischen – Populärfragen über die moderne Romanästhetik wieder und wieder zu begegnen. Etwa dieser: Warum soll man nicht mehr erzählen können? Gut neunzig Prozent der gegenwärtigen Literatur erzähle doch in alter Weise. Oder: Warum versichert der Autor dauernd daß er schreibe? Der Leser weiß doch ohnehin; daß er es mit einem Roman zu tun hat... Und so weiter. Diese blanken Mißverständnisse werden so lange auftauchen, als sich diejenigen, die sie verbreiten, nicht entschließen können, den Quellpunkt ihres Mißbehagens, nämlich den modernen französischen Roman, einmal genau zu studieren und sich mit seiner Ästhetik grundsätzlich zu befassen. Ich fürchte sogar, diese Populärfragen sind weniger Ergebnisse der Lektüre des modernen französischen Romans als des neueren deutschen, der es mitunter schick fand, irgendwelche Usancen aus dem französischen zu übernehmen, ohne sich der intellektuellen Voraussetzungen zu versichern.

Aber auch jenseits dieser Ärgernisse wollen wir uns keinen Illusionen hingeben. Der intellektuellen Recherche des modernen französischen Romans steht, mächtig und breit, der Trend zum gehobenen Unterhaltungsroman gegenüber, in dem, wie in alten und freundlicheren Zeiten, noch immer der alles überschauende Erzähler regiert, der neuerdings meistens von seinen Liebesgeschichten berichtet, deren Modernität sich in der detaillierten Beschreibung ihres physischen Verlauf erschöpft. Ästhetisch hat sich nichts oder nur wenig geändert.

Umsonst bezweifelte schon Walter Benjamin in seinem bedeutenden Essay „Der Erzähler“ von 1936, daß man gewisse Dinge noch in ursprünglicher Weise erzählen könne, und diagnostizierte, daß eben jener Erfahrungsabtausch zwischen Erzähler und Leser, der das ältere Erzählen motiviere, gestört sei. Die zunehmende Kommerzialisierung des literarischen Geschäfts drängt dergleichen subtile Gedanken zu Außenseitererkenntnissen ab. Indes sind Erkenntnisse nicht darum schon überholt oder gar unsinnig, weil sie den meisten zu kompliziert erscheinen oder weil sie dem Buchkommerz unbequem sind. Nach wie vor ist es eine Frage seines Ranges, ob sich ein moderner Roman mit ihnen auseinandersetzt oder nicht.

Freilich, die vorgetriebene Intellektualität des modernen französischen Romans ist nicht jedermanns Sache. Dem Bedürfnis etwa, ungeniert zu schmökern, kommt sie nicht entgegen. Da sich aber der Befriedigung dieser Leserbedürfnisse die mehr oder weniger gehobene Unterhaltungsliteratur widmet, muß niemand fürchten, zu kurz zu kommen. Wir haben eben, wie anderenorts, auch in der Literatur die Spezialisierung. Man mag das bedauern, zu ändern ist es nicht, daß die bedeutendere Literatur heute beträchtliche Ansprüche an den Leser stellt. An der zunehmenden Komplizierung unseres gesellschaftlichen Lebens, an der Differenzierung unserer Erkenntnisse kann der Roman nicht vorübergehen, als ginge ihn das alles nichts an.