Von Jürgen Harten

Während die Abgearbeiteten und die Angereisten sich bei Schweinebauch, Bier und Beat erquickten, kehrte der Hausmeister einen Eimer Dreck zusammen: Erbsen, Bohnen, Kippen, Watte, Zement, Mehl, Gips. Er hatte Kabel verlegen müssen, die keine Anschlüsse haben. Er hatte geholfen, zentnerschwere Kombinationen von Bleiplatten und -röhren gegen die Wand zu balancieren, Wasser in Tanks zu füllen, Seile anzulegen, Erde anzuhäufen, Dokumente und Photos hinzuhängen, Schmelztiegel zu bewachen, Leuchtstoffchiffren mit Strom zu versorgen und ein Telephon zu installieren, neben dem ein Schild den Anruf Walter de Marias ankündigte. Der Ausstellungsteilnehmer Daniel Buren war von der Polizei verhört worden, weil rosaweiß-gestreiftes Papier draußen an Anschlagflachen über kommerziellen Plakaten klebte. Die Feuerwehr mußte herbeieilen, als zwei Schweizer Bürger ihre abgelegten Uniformen nebst Zubehör anzündeten. Am Sonntag lagen Brocken der Asphaltdecke des städtischen Bürgersteigs auf den Stufen der Berner Kunsthalle.

Die Grenzen dieser neuesten, bisher scheinbar kunstfernsten Ausstellung, die am 22. März in Bern eröffnet wurde, sind schwer zu ziehen. Zwar werden Duchamp und Pollock zitiert, die vorausgegangenen Happenings der 60er Jahre, und Fluxus genannt; eine Reihe weitmaschiger Begriffe: Werke, Konzepte, Prozesse, Situationen, Informationen wird als Orientierungshilfe angeboten; aber daß die "Bewegung" mit Vokabeln wie Struktur nicht mehr erfaßt werden kann, daß hier das Kunstwollen wichtiger ist als das fertige Kunstobjekt, daß die Sache oft in den Entwurf, den Vorgang, die Regel zurückgenommen wird, bis nur der Hinweis auf etwas nachbleibt, das passiert ist oder passieren könnte: das meint der Titel der Ausstellung When attitudes become form".

Harald Szeemann, der Direktor der Berner Kunsthalle, hat einen dicken Schnellhefter mit einem alphabetischen Künstlerregister herausgegeben. In diesem ausgezeichneten Katalog sind die Vorschläge, Programme, Existenzweisen von 69 Beteiligten mit, wie es scheint, vollständigen Ausstellungskalendern und bibliographischen Angäben gesammelt. Von den 69 sind ungefähr 40 mit Werken vertreten, von den nicht ausstellbaren Plänen und Unternehmungen, der übrigen berichten Informationsblätter, Photos, Briefe.

Wer die Arbeiten von Andre, Beuys, Sol Le-Witt, Morris und Naumann auf der 4. döcumenta gesehen hat, ist gut vorbereitet für Bern. Von Kienholz, de Maria und Pistoletto werden ergänzende Dokumente gezeigt. Die Beiträge von Artschwager, Jacquet und Raetz brechen hingegen radikal mit dem Bekannten. Nimmt man die Exponate der Galerien Apollinaire, Sperone, Sonnabend, Dwan und Wide White Space vom Düsseldorfer Prospekt hinzu, außerdem die Walther-Objekte, die Zwirner zeigte, Friedrichs De-Maria-Schau, das gesamte Programm der letzten Jahre von Konrad Fischer und die gerade laufende Ausstellung bei Ricke, dann hat man ungefähr zusammen, was in Deutschland schon zu sehen war oder zu sehen ist.

In der Katalogpräambel von John A. Murphy, dem Präsidenten der "Philip Morris Europe", die die Berner Ausstellung subventioniert hat, heißt es, die Suche der Industrie nach neuen und besseren Wegen für Ausführung und Produktion sei den kreativen Problemen der beteiligten Künstler verwandt. Obwohl es in Einzelfällen methodologische Analogien geben mag, wird hier, scheint mir, oberflächlich auf Laboratorium und Experiment angespielt und damit wie bei der New Yorker Gesellschaft für Kunst und Technologie die industrielle Nutzung ästhetischer Einfälle in Aussicht gestellt.

Wo indessen Stoffe und Energien als elementare Ausdrucksträger benutzt werden, wo erhitzt und gefroren, gehäuft und gegossen, gepreßt und geschmiert, behängt und verstreut wird, wo Staub und Gas, Flüssigkeit, Kohle und Lebensmittel sich darstellen, da geht es um andere, jeder Nutzanwendung widerstehende Gebrauchsanweisungen. Sie anzugeben, hieße die Herstellung der Exponate rekonstruieren, die Vorschläge wiedergeben, wie sie mitgeteilt werden, die Interpretationen auf die genaue Bezeichnung des Vorgeführten reduzieren. Etwa Beuys vom Tonband neben einem Filzstapel sagen hören "Ja, ja, ja, ja – nä, nä, nä, nä" – oder das 90 x 90 cm bis auf den Rohputz ausgestemmte Wandfeld des Amerikaners Weiner als Bildloch sehen – oder den Bericht von Kienholz lesen, in dem er beschreibt, wie er mit Yves Klein ein immaterielles Werk verwirklicht.

Summa summarum: x-mal Antiform und wegvom-Dekor führt zur Durchlässigkeit alter Mittel, zur Teilnahme an allem Geschehen, zur Reproduktion aller Verbindungen, zur vorübergehenden romantischen Selbstaufhebung in der Idee, die als Faktum erscheint.