Der Bildungsbeauftragte des Rheinischen Landesmuseums klopfte sich selber auf die Schulter: "Wir befinden uns auf dem Wege zu einer zeitgemäßen Museumspolitik." Auch der Generalintendant des Theaters der Stadt Bonn mochte nicht zurückhaltend sein: "Hier brauchen wir keine Konzessionen zu machen, hier spielen wir für ein elitäres Publikum."

Die beiden stolzen Kunstverwalter waren zuammengeführt worden durch eine Komposition, deren Uraufführung beiden Instituten etwas gibt: Die einaktige Oper "Der Blinde von Hyuga" des in Darmstadt lebenden Venezianers Renato de Grandis versucht neue Wege einer Musikalischen Szene, und sie bewahrt, 1959 geichrieben, in sauberster Weise die damals aktuellen musikalischen Mittel des sogenannten punktuellen und des aleatorischen Stils.

Das nach einem altjapanischen Nô-Spiel gechriebene Libretto (freie deutsche Nachdichtung: Brigitte Grossmann) beschreibt den Weg eines jungen Mädchens, das, begleitet von einer Magd, den verschollenen Vater sucht, einen Samurai, der "an der Seite Heikes kämpfte". Von einem Bauern geführt, findet sie ihn schließlich als einen blinden Bettler, der in einer Strohhütte lebt wie ein Verbannter. Das Finale entkleidet das Stück aller eventuellen Idyllik: "Ergreifet die Visiere, zerschlagt sie alle, zertretet jede Rüstung, Schilde, Helme – die Hände, wie fürchterlich." "Der Blinde von Hyuga" ist eine Oper gegen den Krieg, als die Schilderung dessen, was der Krieg mit dem Menschen anstellt.

Vor zwei Jahren zeigte Kiel erstmals "Es lebe der König" von de Grandis die Geschichte von des Kaisers neuen Kleidern, eine Opernfarce, eine musikalische Unterhaltung mit Niveau. Den "Blinden von Hyuga" jetzt könnte man eine lyrische Oper nennen: Bei canto auf die einzeln, "punktuell" gesetzten zwölf Halbtöne. Ein ganz kleines Orchesterchen aus nur sechs Musikern wird benötigt, vier Solisten und ein vierfach geteilter vierstimmiger Chor, der die Gedanken des Blinden äußert – Kammertheater also, und mit Recht machte man das Stück nicht im Großen Haus, sondern im Foyer des Landesmuseums, wo ganze 150 Leute Platz haben.

Die Partitur wurde – und hier muß man sich an das Entstehungsjahr 1959 erinnern, denn inzwischen tauchten ähnliche Notationen häufiger auf – der musikalischen Architektur entsprechend notiert. Die Vokalparte als vom Text her zeilenmäßig geordnete Linien sind nur in Dynamik und Tonhöhe festgelegt, ihre Dauern sind dem Interpreten überlassen. "Expressivität" heißt das Stichwort, die Spannung der Intervalle entspricht der seelischer Vorgänge.

Zu diesen Vokalparten nun werden kleine instrumentale Komplexe addiert, ein-, zwei-, dreistimmige Gebilde, die wiederum aus kleineren Zellen bestehen. Diese kleineren Zellen nun sind vertauschbar, ihre Reihenfolge kann der Interpret bestimmen; er kann vorn, hinten, in der Mitte anfangen, kann kreuz und quer springen, von unten nach oben und umgekehrt – die Dauer seines begleitenden Parts wird von ihm oder vom Dirigenten der vom Sänger gewählten Vokalisen-Dauer angepaßt: Das klangliche Ergebnis ist von Fall zu Fall verschieden, allein der Intuition der Interpreten überantwortet – ein aleatorisches (alea = der Würfel) Stück. De Grandis hat nicht den Versuch unternommen, für seine Nô-Spiel-Übertragung Fernöstliches auch musikalisch nachzuahmen, trotzdem verbinden sich die außerordentlich sparsamen, dünnen und zarten Klänge irgendwie mit der Vorstellung von Asiatischem.

Alois Michael Heigl stellte es als Parabel auf eine kreisförmige Zentralbühne. Tochter und Magd sind keine Individuen mehr, sondern Typen. Mehrmals werden ihre Parte nicht nur gesungen, sondern anschließend noch einmal von Schauspielern gesprochen; ihre Suche nach dem Vater, von vier Pantomimen-Paaren dargestellt, wird zur vielfältigen Anklage gegen Krieg und Heldentum: "Es bleiben vom Ruhm heute nur noch die Träume... und Vergangenes darf niemals wiederkehren."