Von Joachim Kaiser

Nicht immer entspricht dem Ruhm und der zweifellosen Beliebtheit eines Meisterwerks auch eine genauso gute Aufführbarkeit. "Don Giovanni", "Zauberflöte" und "Carmen" zum Beispiel gehören gewiß zu den populärsten und großartigsten Stücken der Opernliteratur; nur wird beinahe jede Darbietung dieser angeblichen Reißer zum sanften Reinfall oder, günstigstenfalls, zum Remis. Damit, jeder Opern-Professional weiß es, "bricht man leicht ein". Und ein Opern-Intendant, der einem Gastregisseur oder Gastdirigenten unauffällig ein Bein stellen möchte, braucht bloß eines dieser drei Werke anzubieten, dann wird sich zeigen, daß die "Carmen" fast nicht zu besetzen, der "Don Giovanni" fast nicht zu erfüllen und der ideale Traum der "Zauberflöte" fast nicht einzuholen ist. Aber die Überzeugungstäter werden sich kaum mit dem Argument zu verteidigen wagen, es habe vielleicht auch an den betreffenden Werken gelegen (über deren Rang es wirklich keine Diskussion geben kann).

Bei der "Zauberflöte", die Wilhelm Furtwängler noch kurz vor seinem Tod als die allerhöchste und reinste Musik bezeichnete, die je komponiert worden sei, liegt der Fall besonders schwierig. Das Libretto ist nicht frei von Brüchen, die selbst scharfsinnigste Hilfskonstruktionen nicht ganz fortargumentieren können. Das Werk besteht zudem aus zahlreichen, relativ kurzen Nummern, bietet nicht jene unfehlbar wirkungsvollen, herrlich ausführlichen Finali, die den "Figaro" auszeichnen, vermittelt ohne weiteres zwischen allen möglichen Schichten: Altwiener Volkstheater, Maschinenkomödie, Bildungsroman vom persischen Prinzen, der sich in eine politische Sache verstrickt findet, deren Vielfalt ihm erst langsam klar wird, Freimaurerei, deutliche Frauenfeindschaft, Ägyptologie und noch mancherlei, was die Sekundärliteratur füllt und die Aufführungen erschwert.

Wer sich da nun mit ehrfürchtiger Genauigkeit oder gar wissenschaftlichem Ernst an die Aufführung macht, der wird vielleicht bedeutende Einzelheiten treffen, aber das Stück verfehlen – denn wenn irgend etwas nicht zur "Zauberflöte" paßt, sondern ihre melodiöse Seligkeit verstummen läßt, dann ist es lederne beziehungsweise ängstliche Philologie.

Andererseits wäre es auch höchst unangebracht, sich "dumm" zu stellen und zu glauben, damit käme man dem Singspiel bei. Ganz abgesehen von Mozart: Auch der Textdichter Schikäneder war ein glänzender, kenntnisreicher Theatermann. Er hat den "Hamlet" gespielt, "Macbeth", "Romeo und Julia" und "Richard III." als Shakespeare-Pionier seiner Zeit aufgeführt, offensichtlich den "Sturm" genau gekannt. Spuren dieses Interesses sind in das "Zauberflöten"-Libretto, das immerhin Goethe verehrte und fortsetzte, eingegangen. Angelernte Naivität, durch 170 Jahre "Zauberflöten"-Tradition ohnehin unmöglich gemacht, ist darum gegenüber dem Text unerlaubt und hochmütig.

Weil sich die Dinge so verhalten, weil unter den vielen, oft glänzenden und schönen "Zauberflöten"-Aufführungen, denen ich in den letzten Jahrzehnten begegnete, doch keine einzige war, die inszenatorisch ganz befriedigte, darum sei hier der verblüffend und beglückend richtige Weg beschrieben, den Jean-Pierre Ponnelle in Straßburg fand und beschritt.

Musikalisch bot die Aufführung nichts Aufregendes. Michel Senechal (Tamino) und Peter Lagger (Sarastro) waren gut, die Königin der Nacht bei den Koloraturen konkurrenzlos rein, aber doch noch zu undramatisch, zu piepsig, die Pamina (Barbara Vogel) wiederum zu stark, zu dramatisch, in den Ensemble-Sätzen sehr beeindruckend, aber noch keine Mozart-Sängerin von Rang. Und der Papageno des Peter Gottlieb war stimmlich-spielerisch gut, aber ein Hermann Prey war er natürlich nicht. Auch hatte der Dirigent des Théâtre Municipal Strasbourg, Frederic Adam, mehr Sinn für Mozarts Allegro, das manchmal sogar mit einem Schuß Opera Comique-Schmiß herauskam, als für Mozarts Andante, das unter seinen Händen etwas zu rasch, zu seelenlos und darum stumm blieb.