Wer sich ein bißchen auf Psychoanalyse versteht, wird aus der Handlung leicht ablesen können, daß es sich um die Inszenierung eines privaten Konfliktes handelt. Arrabal, der unter einem körperlichen Mangel leidet, hat sich schon öfter als ein Monstrum dargestellt, das von einer Frau in einem Käfig gefangengehalten wird. So auch hier. Nach vielem einfallsreichen Hin und Her zwischen der Frau, einer Schauspielerin, dem Monstrum und einem konkurrierenden anderen Paar wird schließlich die Konkurrenz-Frau in einer schaurigen Szene ermordet – deutlich ein rituell ablaufender Sexualmord. Nun endlich sind Monstrum und Schauspielerin ungestört und vereinigen sich in einem Bosch-Ei. Das alles spielt zwischen barockmanieristischen Surrealkulissen, zwischen einem Labyrinth vergoldeter Säulen und einer Herde blökender Schafe.

In diesem Drama soziologische Bezüge aufzufinden, dürfte nicht ganz einfach sein. Es ließe sich allenfalls die gefängnishafte Situation zitieren, in der das Paar seine sadomasochistischen Spiele treibt, um sich quasi schauspielerisch-erotisch vom Gefängnis zu befreien – eine Situation, die auch das Theater Jean Genets prägt. Oder es lassen sich die Sexualkomplexe, die hier virulent werden, aus dem Klosterleben der Heldin, eventuell aus der spanisch-katholischen Jugend Arrabals deuten, was ich für richtig halte. "Radikal" allerdings ist dieses Theater vor allem im Sinne seiner künstlerischen Mittel: Es ist ein radikal surrealistisches Stück, das verdrängte Sexualität handgreiflich auf die Bühne bringt und versucht, sich davon zu befreien.

In David Rudkins "Vor der Nacht" wird durch Arbeiter auf einer Obstplantage eine Art Ritualmord an einem Landstreicher exerziert. Welche Deutung der Autor dieser Handlung unterlegt, ist völlig unklar. Er schildert sie lediglich. Die Dramaturgie des Stückes ist konventionell naturalistisch. Radikal ist es nicht. Ich halte es für einen Vorläufer von Bonds "Gerettet". Es zeigt ein weitgehend reglementiertes und unterdrücktes Kollektiv, das auf archaische Weise finsteren Antrieben Luft macht. Wollte man dies soziologisch deuten, so könnte man sagen, daß die durchrationalisierte Industriegesellschaft mit ihren terroristischen Verplanungen des Individuums eben diese unbewußten Antriebe, die sich vor allem in Kollektiven ausleben, nicht unter ihre Herrschaft gebracht hat. Sie brechen in um so unberechenbarerer Weise hervor. Darin haben wir uns wenig vom Mittelalter entfernt. Und Sigmund Freud schrieb schon in einem Brief an Romain Rolland, daß an solchen Fakten sein Optimismus gegenüber der sozialistischen Utopie seine Grenzen hätte. Was Rudkin darstellt, läßt also zumindest zweierlei Deutungen zu.

"Ficknam" ist ein Drama des amerikanischen underground. Es stellt, mit Hilfe sexueller Schocks, den amerikanischen Vietnamkrieg als Auswuchs sexueller Frustration und Aggression dar. Jede Kampfhandlung speist sich aus sexueller Aggression – derlei gehört schon zu den Platitüden der Psychoanalyse. Es ist noch keine soziale Diagnose der Hintergründe des Vietnamkrieges. Ich möchte bezweifeln, daß die Idee des Stückes besonders gescheit ist. "Ficknam" durchbricht "radikal" die Reglements über die "Erregung öffentlichen Ärgernisses" in Schauspielhäusern. Und die Jünglinge und Mädchen sind ja heute recht zahlreich, die Sexualakte mit solchen der Weltrevolution verwechseln. Im Grunde ist das Stück eine unreflektierte Reaktion auf puritanische Lehren; es enthält, wie der Puritanismus selber, die intime Verquickung des Sexuellen mit dem Bösen. Darum leuchtet mir auch wenig ein, daß Tuli Kupferberg mit solch einem Stück nicht nur die soziale, sondern auch die sexuelle Revolution in Gang bringen will.

Dies also sind die drei Studie, die mir, teils aus Gründen der Information, teils aus Gründen ihrer Qualität, durchaus lesens- und beachtenswert erscheinen. Es zeugt von entschiedenem Mut, daß Ute Nyssen sie auch gegenüber bundesdeutschen Theatern vertritt. Ein anderes freilich ist ihre radikale Theorie, die sie an diese höchst heterogenen dramatischen Muster knüpft. Sie leuchtet mir, wie ich gestehen muß, an keinem Punkte ein.

Es ist mir unmöglich, in der Tatsache, daß "im Zentrum der Stücke ein Mord" steht, ein neues Moment des Theaters der sechziger Jahre zu erblicken; schließlich kreiste schon so manche griechische Tragödie und so manches elisabethanische Drama um den Mord, zu schweigen von modernen Stücken. Nicht dieses wohl sehr alten Themas wegen wurden die Dramen unter dem Stichwort "radikal" versammelt. Ich vermute, Ute Nyssen nutzt sie zum Sprungbrett ihrer radikalen politischen Theorie. Diese Theorie ist eine Sache für sich, und bei weitem nicht die uninteressanteste des Buches.

Der Radikalismus, den es, nach Ute Nyssen, nicht "rechts", sondern legitimerweise nur "links" gibt, bezeichnet "die Haltung von unangepaßten Gruppen und Individuen". Er denke "in absoluten Alternativen". Inwiefern dies auf die abgedruckten Stücke zutrifft, bedürfte wohl der Untersuchung. Aber auch hier hat Ute Nyssen einen Kunstgriff bei der Hand: Das radikale Theater bringe das "zur komplexen dramatischen Anschauung, was der politische Radikalismus diagnostiziert". Ich nehme an, sie meint, wie Artaud, daß er das Unterschwellige einer Gesellschaft zur Erscheinung bringe, denn irgend etwas bringt jedes Theaterstück zur Erscheinung, auch eine Lehár-Operette. Und alles, schlechthin alles, läßt sich marxistisch interpretieren.