Wenn der Zuschauer das Theater betritt, ist der Vorhang bereits geöffnet. Auf der Bühne vor kupferfarbenem Hintergrund ein ebenfalls kupferfarbenes kastenförmiges Gebilde, ein Mittelding aus Spitzgiebelhaus und überdimensionalem Reliquienschrein. Real-Weltliches mischt sich bereits hier mit Mystischem, die beiden Sphären stoßen später immer wieder aufeinander.

Der Kasten erweist sich bald als ein Verwandlungsmechanismus: Die Front des Schreins ist aufklappbar, innen ist er zu benutzen als Fachwerkbau, als das Zimmer einer Absteige, das Lager eines Buchhändlers, die Studierstube eines Gelehrten, als das Foyer eines Klosters, das Maisfeld, hinter dem man sich duelliert, der Platz, auf dem man Hexen verbrennt – diese von Josef Svoboda gebaute Szenerie ist mit das Beste, weil Praktikabelste, was Frankfurt in seiner am Wochenende erstmalig gezeigten Inszenierung von Sergej Prokofieffs Oper "Der feurige Engel" anzubieten hat.

Sieben Jahre lang – 1919 bis 1926 – trug Prokofieff das Stück mit sich herum, die Erzählung von dem religiös und übersinnlich veranlagten – andere sagen: besessenen – rheinischen Mädchen Renata, das sich mit acht Jahren zum erstenmal von dem feurigen Engel Mariel heimgesucht glaubt; das einen Grafen Heinrich liebt, vergebens, es wird mißhandelt und verstoßen; das mit einem Landsknecht durch die Gegend zieht und Hexenkünsten nachspioniert; das in einem Kloster die Nonnen wild macht und zu Orgien entfesselt; das schließlich von der Inquisition auf den Scheiterhaufen gebracht wird. "Ich habe viel Musik hineingelegt", schrieb der Komponist über seinen "Feurigen Engel", den er, zwischen Amerika und Europa pendelnd, in der Nähe von Oberammergau 1928 beendete. Aber er mußte gestehen: "Ich hatte kein Glück mit ihm." Auch die Frankfurter waren – einundvierzig Jahre später – wenig glücklich.

Der in letzter Zeit sehr viel beschäftigte Prager Regisseur Václav Kašlik, der sich immerhin erfolgreich sowohl um Wagner wie um Zimmermann bemühte und dort einen neuen Bühnenstil finden half, dem man daher für den vom Sozialistischen Realismus beanspruchten "Feurigen Engel" einige neue Erkenntnisse zutraute, fand sich in dem stilistischen wie dramaturgischen Wirrwarr aus naiver Mystik und platter Kolportage, aus schwarzer Magie und Seelenentblößung, aus Hysterie und schwüler Erotik nicht zurecht. Er versuchte ihm mit Ansätzen zu einem epischen Theater zu begegnen, und rutschte dann doch schnell wieder in Opernklischees zurück, in die Hand-an-die-Brust-Verzweiflung und das Pathos der gerauften Haare.

Da gelingen Kašlik einerseits hinreißende realistische Szenen – die Orgie der entfesselten Nonnen etwa oder die Geisterbeschwörung durch eine Wahrsagerin (Sona Cervena). Da glaubt man Anflüge einer Ironisierung zu verspüren, wenn in einem dramatischen Orchester-Zwischenspiel der kupferne Schrein wackelt: Ist es Geisterspuk oder nur die Unruhe des technischen Umbaus? Da wird Dämonenglaube mit Freudschen Erkenntnissen überlagert, da erscheinen musikalische Zusammenhänge choreographisch einsichtig gemacht – aber alles dies sind allenfalls kleine Lichtblicke in einer ansonsten trostlosen Mixtur aus altbekannter, halb statisch, halb pseudonaturalistisch aufgezogener Opern-Unlogik und szenischem Unvermögen.

Selbst musikalisch blieb Frankfurt weit hinter den Erwartungen zurück. Für Anja Silja scheint die Renata eine Verwandte von Richard Wagners Senta zu sein. Erstaunlich, mit wie wenig Engagement Frau Silja auch auftreten kann, erstaunlich, wie wenig dann von ihr ausgeht, erstaunlich vor allem, wieviel freundliche Nachsicht und geduldiges Drüberweghören sie von ihren Zuhörern bezüglich der Tonhöhe verlangt und – gemessen an der Publikumsreaktion – augenscheinlich auch getrost verlangen kann.

Um sie herum ebenso wenig Erfreuliches. Gerade noch Rudolf Constantin als Renatas aufopferungsvoller Retter-Liebhaber Ruprecht kommt mit seiner Stimme gelegentlich über die Rampe, sein szenisches Agieren verrät schon wieder Hilflosigkeit.