Von Helmut Schneider

Ich bin ein Wesen, geschlagen, wie es scheint, mit völligem Mangel an Talent. Im übrigen glaube ich meine wahre Berufung gefunden zu haben: das Mäzenatentum. Dafür besitze ich alles, was man dazu braucht – außer Geld. Abedas wird sich geben ... Mit diesen Worten charakterisiert sich ein Mann, dessen Bedeutung für die Entwicklung des Balletts in unserem Jahrhundert mindestens ebenso wichtig ist wie die Reinhardts für das Theater: Sergej de Diaghilew, Der geniale Impresario, Sohn eines reichen zaristischen Offiziers, besaß das seltene Gespür für Größe: Er versammelte um sich eine Equipe, die praktisch identisch war mit der Kunst-, Musik- und Tanzavantgarde seiner Zeit.

Die Straßburger Ausstellung „Les Ballets Russes de Serge de Diaghilev 1909-1929“ (bis 15. 9.) dokumentiert Vielfalt und Integrationsfähigkeit dieses einzigartigen Unternehmens. Die Präsentation in den Räumen des Alten Zollhauses erinnere allerdings an Diaghilews Vorliebe, selbs: entscheidend Wichtiges auf Zettel zu notieren, die er dann in seine Taschen steckte (in der Hoffnung, sie dortselbst später wiederzufinden): das Arrangement ist etwas konfus geraten; selbst der Besucher mit Vorkenntnis fühlt sich in einen mit Dekorationsentwürfen, Kostümzeichnungen (und einer erstaunlich umfangreichen Zahl von Originalkostümen) bestückten Irrgarten versetzt. Hat er sich dann einigermaßen zurechtgefunden, muß er zudem mit Bedauern feststellen, daß eine bestimmte Gruppe von Balletten nur andeutungsweise vertreten ist, nämlich die von Picasso ausgestatteten. Schade.

Selbst die einigermaßen adäquate Rekonstruktion von Opern- und Schauspielaufführungen ist äußerst kompliziert, bei Balletten, die durch räumliche Dispositionen der Choreographie bestimmt sind, ist es fast hoffnungslos. Mit Hilfe von Bühnenmodellen hätte man aber zumindest deutlich machen sollen, daß bei den Ballets Russes zwei Arten von Dekorationen verwendet wurden: Bühnenbilder üblicher Form (Bakst. Benois) und Bühnenmalerei (Ernst, Rouault). Auch Szenenphotos, möglichst parallel zu den Entwürfen, hätten Anschauungsmaterial geliefert (im Katalog, der ein empfehlenswertes Kompendium darstellt, sind einige abgebildet). Nebenbei bemerkt, fehlt jeglicher optische Hinweis, daß Diaghilew Dirigenten vom Range Ansermets und Monteux’ beschäftigt hat (auch Richard Strauss hat seine „Josephslegende“ selber dirigiert).

Ich vermute, daß die Choreographie keineswegs immer den „Stil“ der Dekoration getroffen hat (wie weit sie sich in Übereinstimmung mit der Partitur befand, ist bei Strawinsky nachzulesen!). Von einzelnen Tänzerpersönlichkeiten – vor allem anderen: Nijinskij – abgesehen, ging die Faszination der Ballets Russes vom Szenischen aus. (Für die Skandale sorgte die Musik; es genügt, an den Uraufführungseklat von Strawinskys „Sacre du Printemps“ zu erinnern.) Bereits die erste, mit einem finanziellen Desaster endende Pariser Saison (1909) brachte dem Westen die Begegnung mit einer orientalischen Wunderwelt (Cléopâtre“), die das Publikum verzauberte. „Sheherazade“ (1909) steigerte die Begeisterung bis zum Taumel: Léon Bakst, der Magier aus St. Petersburg, hatte die Bühne in einen Rausch von geradezu leidenschaftlich hochgepeitschten, „barbarischen“ Farben verwandelt, deren sinnlich-körperhafter Ausstrahlung sich auch der distanzierteste Zuschauer unterwerfen mußte. Dagegen wirkte die noble Eleganz eines Alexandre Benois („Les Sylphides“, „Giselle“) einfach blaß. Von nun an waren alle weiteren Arbeiten Baksts – auch wenn sich sein dunkelleuchtendes Kolorit durch die Hinwendung zu einer etwas kunstgewerblichen arkadischen Antike (Ravel–Fokines „Daphnis et Chloe“, 1912) mediterran auflichtete – Stationen eines Triumphzuges, der in den grandiosen Dekorationen für „Dornröschen“ (1921) gipfelte. Mit der galli-bibienesken Exuberanz dieser Bühnenarchitekturen endete eine Epoche.

Bakst war der letzte Erbe einer großen Tradition der Theatermalerei, Diaghilew mochte gespürt haben, daß er sich, da kein ebenbürtiger Nachfolger in Sicht war, in anderer Richtung umschauen mußte. Zunächst einmal verpflichtete er den Rayonisten Michel Larionow, der bei der Behandlung russischer Sujets Folklore mit Konstruktivismus verband („Contes Russes“, 1917), und dessen Frau Nathalia Gontscharowa. Ihr verdankten die Ballets Russes die „russischsten“ Ausstattungen, da ihre Inspirationsquellen die Ornamentik der Volkskunst („Coq d’Or, 1914) und die Welt der Ikonen waren („Liturgie“, 1915, nicht aufgeführt).

Das Jahr 1917 sah zwei russische Revolutionen: die Lenins und die Diaghilews. Ganz auf das Ballett beschränkt, bedeutete letztere nichts anderes als den fast völligen Bruch mit der Gewohnheit, Dekorationen von „Fachleuten“ entwerfen zu lassen. Diaghilew, vorurteilsfrei und bereit, sich in Erstaunen versetzen zu lassen, wandte sich an die großen „Amateure“: Es begann die Symbiose von Ballett und bildender Kunst. Auf ein futuristisches Experiment – das nachgebaute Modell der Bühne, die Giacomo Balla aus farbigen Kristallformen und kreisendem Licht für Strawinskys „Feu dartifice“ gebaut hat, führt höchst effektvoll ein frühes Beispiel von „Light, Sound and Movement“ vor – folgte wenig später das burleske Ballettdebut des Kubismus: Pioassos „Parade“.