Daß die Archäologie heute schon nicht mehr auf die Hilfe von Sachbuchautoren angewiesen ist, um ihre Probleme verständlich und fesselnd vorzutragen und an den Mann zu bringen, daß sie in der Lage ist, soziologische, psychologische, politologische Beziehungen herzustellen, ohne die Methoden und Aufgaben ihrer Wissenschaft aus dem Auge zu verlieren, dafür liefert ein exzellentes Beispiel das Buch von

Gilbert Picard: "Die Kunst der Römer"; W. Kohlhammer Verlag, Stuttgart; 107 S. mit 42 Farbtafeln und 32 Schwarzweiß-Abb., 39,– DM.

Da sich eine Gesamtdarstellung römischer Kunst auf hundert Seiten, von denen allein die Abbildungen rund zwei Drittel beanspruchen, nicht bewerkstelligen läßt, es sei denn in Form einer populären Einführung, an der Gilbert Picard, Professor an der Sorbonne, offenbar nicht interessiert ist, hat er das Thema sachlich und zeitlich eingegrenzt. Er behandelt nur die Malerei, die er als "Leitkunst" der Römer apostrophiert, während in Griechenland eindeutig die Skulptur den ersten Rang behauptet. Das Relief allerdings wird als ein malerisches Medium, eine Malerei in Stein in die Untersuchung einbezogen. Die zeitliche Grenze liegt in der Mitte des zweiten nachchristlichen Jahrhunderts, bei der großen Wende der antoninischen Kunst vom klassischen Altertum zur Spätantike. Die Reliefskulptur der Triumphbögen und Gedenksäulen ist offizielle römische Kunst, im Dienst politischer Propaganda, Kunst fürs Volk, um ihm die Leistungen der Armee und ihrer Führer einzuhämmern; die Reliefs hatten nach Picard eine ähnliche. Funktion wie heute das Wahlplakat. Die Malerei dagegen ist Kunst für die römische high society, auf ihre Ansprüche, ihren Geschmack zugeschnitten, einen höchst konservativen Geschmack, der sich an den alten Meistern der griechischen Malerei delektierte. Wenn man die Originale nicht erwerben konnte, ließ man sie kopieren.

So bescheiden, als Kopistenkunst, hat die römische Malerei angefangen. Originalität steht hier, in Umkehr der normalen Abläufe, erst am Ende einer Entwicklung. Um das spezifisch Römische dieser Malerei zu eliminieren, muß man die Abweichung von den griechischen Vorbildern untersuchen. Das reichste Anschauungsmaterial für diesen Emanzipationsprozeß bieten die Fresken in Pompeji und Herkulaneum. Das entscheidende Kriterium auf dem Weg vom bloßen Reproduzieren zur künstlerischen Selbständigkeit sieht Picard in dem Bemühen der Maler, die Wand zu öffnen und hinter der durchsichtig gewordenen Wand eine imaginäre Welt erstehen zu lassen.

Die Frage, was die Welt jenseits der Wand für die Römer bedeutet hat, gehört zu den vieldiskutierten und offenen Problemen der römischen Archäologie. Es ist bezeichnend für Picards didaktische Absichten, daß er alle unterschiedlichen Thesen mit ihren teils pragmatischen, teils ideologischen Argumenten ausführlich und zunächst ohne eigene Stellungnahme vorträgt, um den Leser an der wissenschaftlichen Diskussion teilnehmen zu lassen und ihm an diesem klassischen Fall eine Vorstellung von archäologischer Forschung zu vermitteln.

Wollten die Maler, indem sie hinter der Wand die Existenz imaginärer Parks und Höfe suggerierten, die zu engen Räume der Stadthäuser belüften, oder sollte der vorgetäuschte Reichtum, die grenzenlose Ausweitung des Besitzes dem Auftraggeber schmeicheln? Eine andere Theorie deutet das Transparenzprinzip als Flucht in die Natur, in ein irdisches Paradies – literarische Entsprechungen finden sich bei Horaz und Vergil. Oder man deutet die Fresken als Bühnenbilder für eine mythologische Handlung, dann entsprächen die Straßenszenen im Haus der Livia einem Komödiendekor, und auf den Fresken im Haus des Pinarius Cerealis spielten Schauspieler die Iphigenie auf Tauris.

Picard selber bringt das Prinzip der Wanddurchschreitung in Zusammenhang mit altitalischen Kultvorstellungen und sieht in der geöffneten Tür die Pforte zur Unterwelt. Bei der Formalanalyse der Fresken werden vier Stilphasen unterschieden, in denen sich klassizistische und impressionistische Tendenzen ablösen.

Gottfried Sello