Von Helmut Schneider

Die äußere Erscheinung eines Kunstwerkes, die ein Betrachter erblickt, ist die Hülle, unter der sich komplizierte gestalterische Operationen verbergen. Die sichtbare Oberfläche gibt lediglich Einblick in die Schlußphase eines Prozesses, der sich in verdeckten Schichten abspielt. Erkennbar sind die Entscheidungen des Künstlers, nicht aber die Wahlakte, aus denen sie hervorgegangen sind.

Die Forschung ist bei der Rekonstruktion des Schaffensprozesses auf mehr oder weniger umfangreich erhaltene Hilfsquellen angewiesen: spontane Skizzierungen des bildnerischen Gedankens, sorgsam abwägende Kompositionsstudien, röntgenologische Untersuchungen von Gemälden und ähnliches. Wo vorbereitende Zeichnungen fehlen oder wissenschaftlich-technische Methoden nicht anwendbar sind, können auch Hypothesen die Aporie nicht überdecken. Es muß daher als außerordentlicher Glücksfall bezeichnet werden, daß es im Zuge restauratorischer Maßnahmen zur Rettung gefährdeter Kunstwerke möglich geworden ist, Einblick in die Arbeitsweise bei einem künstlerischen Verfahren zu gewinnen, das vom Ausgang des 13. Jahrhunderts an bis zum Barock in der italienischen Kunst eine zentrale Stellung eingenommen hat: dem Fresko.

Als Dank für die Hilfe bei der Rettung unersetzlicher Kunstschätze, deren Bestand durch die Flutkatastrophe im November 1966 bedroht war, haben die Florentiner eine von Giotto bis Pontormo reichende Auswahl von Fresken, die in den letzten zwei Jahrzehnten konserviert worden waren, als Gruß und Visitenkarte auf die Reise geschickt. Gewissermaßen in letzter Minute ist es gelungen, die Ausstellung – sie war bisher in New York, Amsterdam und London zu sehen – vor der Auflösung auch noch in München zu zeigen. Das einzigartige Ensemble toskanischer Fresken, das bis zum 24. August im Haus der Kunst versammelt ist, bietet die wohl kaum mehr wiederkehrende Chance, die künstlerische und technische Entwicklung der Wandmalerei am Beispiel der Produktion der führenden Schule über drei Jahrhunderte hin zu verfolgen.

Fälle von gelungenen (oder mißglückten) Freskenübertragungen sind seit dem 16. Jahrhundert bekannt – wie Vasari berichtet, hat man beim Niederreißen alter Kirchen die für erhaltenswürdig erachteten Freskenteile aus der Mauer ausgeschnitten, verschnürt und so an ihren neuen Aufstellungsort transportiert! Bereits im 18. Jahrhundert unternahm man erste Versuche mit den heute gebräuchlichen Methoden, die, verfeinert und weniger risikoreich, in den letzten Jahren zu technisch stupenden und künstlerisch überaus aufschlußreichen Ergebnissen geführt haben.

Das ebenso erstaunliche wie verwirrende Verfahren, die Malereien in einzelne Schichten zu zerlegen, wird dadurch ermöglicht, daß die in Wasser angeriebenen Farben, die auf den nassen Feinputz (intonaco) aufgetragen werden, sich beim Trocknen unlöslich mit dem feinsandigkalkigen Grund verbinden. Die Einheit von Putz und Farbe ist die Voraussetzung für das Gelingen einer Methode der Freskenabnahme, bei der (nach vorheriger Absicherung der Oberfläche mittels leimgetränkter Tücher) die Malschicht zusammen mit einer dünnen Putzschicht von der Wand abgelöst wird. Wo der intonaco bereits mürbe und zerfallen ist und diese als stacco bekannte Übertragungsart also nicht anwendbar, greifen die Restauratoren zu dem strappo-Verfahren, bei dem nur die Malschicht auf der leimbestrichenen Leinwand fixiert wird.

Die verblüffendste Operation der Florentiner Wunderdoktoren gelang mit der Freilegung originalgroßer Bildentwürfe, die nach der sorgsamen Abtragung des intonaco zum Vorschein gekommen sind. Diese in Kohle angelegten, teilweise mit Ocker übergangenen und schließlich mit roter Erdfarbe ausgezogenen Vorzeichnungen – Sinopien, wie sie nach dem aus der Stadt Sinope herstammenden Erdpigment genannt werden – haben sich, geschützt durch den darüberliegenden Putz, jahrhundertelang in unmittelbarer Frische erhalten. Disegno – das sichtbar gemachte Abbild einer schöpferischen Vorstellung: in den Sinopien wird er zum atemraubenden Ereignis. Die Spontaneität, mit der große Flächen in wenigen konturierenden Linienzügen künstlerisch bewältigt werden, ist beispiellos: Abrogio Lorenzettis Zeichnung zu einer Verkündigung, in der mit großen, spannungsgeladenen Pinselstrichen die Figuren in den rahmenden Raumkasten gestellt sind, ist bei höchster Konzentration auf das motivmäßig wesentliche Moment und der Beschränkung auf die entscheidenden Züge der Komposition von so außerordentlicher Sicherheit in der Darlegung des Formzusammenhangs, daß das ausgeführte Fresko (es hängt daneben) die Ranghöhe der Sinopie nicht zu halten vermag; dabei spielt natürlich die Mitarbeit von Gehilfen und der Zwang zum konkreten Detail mit herein. Die in der monumentalen Improvisation zum Ausdruck kommende künstlerische Freiheit ist allenthalben spürbar. Wo der Maler nicht gehalten war, dem Auftraggeber eine säuberlich ausgearbeitete Sinopie zur Begutachtung vorzulegen, schlägt sich der Bildgedanke in graphischen Aphorismen nieder. Die Diskrepanz zur fertigen Arbeit ist manchmal geradezu grotesk, eine Kreuzigungsdarstellung von Parri Spinelli, als Sinopie von geradezu an die Donauschule erinnernder Sensibilität des Strichs, gerät im Fresko zu einer manieriert gequälten Draperiestudie.