Von Botho Strauß

Magic Afternoon", das erste Stück Wolfgang Bauers, das ihn auf dem Theater bekanntgemacht hat, benutzte eine ziemlich ruhige, phlegmatische Dramaturgie. Es war spannend, weil alle äußere Handlung in ein lockeres Spiel von Stimmungen, Affekten, Launen überführt wurde, die vier jüngere Leute produzierten. Die Langeweile hatte da ihre Zeit, und das inhalierte Haschisch weitete diese Zeit nach innen aus, und die Wirkung des Haschischs auf die Personen entsprach der Stimmung des Stücks, das einfach keine Lust hatte, mühsam über einen Handlungsverlauf hinwegzukommen. Das Ende, ein Mord, erfolgte leider ziemlich abrupt und melodramatisch anstatt überhaupt nicht, denn hier wurden doch die Voraussetzungen für ein gutes Vier- oder Sechs-Stunden-Theater, das, von den richtigen Leuten, auch in Deutschland nun einmal ausprobiert werden sollte, zumindest angedeutet. "Change" dauert so um die zweieinhalb Stunden, ist ausgefüllt mit einer umfänglichen Geschichte, die aber im Grunde eine, anekdotische Struktur besitzt; (wie in Bauers frühen "Mikro-Dramen"), und so kommt es, daß neun Bilder ein bißchen viel Aufwand, schaffen und die wirklich spannenden Momente nur vereinzelt vorkommen, bei so viel Handlungsführung.

"Magic Afternoon" und "Change" sind eigentlich Künstlerdramen wie "Tasso" oder "Michael Kramer", und zwar treten in beiden Stücken Personen hervor, die die ästhetische und stilistische Haltung der Stücke selbst als ihr künstlerisches Problem beziehungsweise Talent. ausgeben. Der schreibende Joe in "Magic Afternoon" möchte, wenn überhaupt noch, "ganz was Lockeres" machen, "so wie wir jetzt reden... so was vielleicht, das ist angenehm..." und Blast Okopenko, der als Maler dilettierende. Schlosser aus St. Pölten, malt auf seinen Naturansichten "jede Haselstaudn wie a Foto": Aber diese Annäherung von Kunst und Natur, von proträtierten und biographisch wirklichen Leuten, die in Bauers Stücken vorkommen und die es in Wiener oder Grazer Künstlercliquen auch tatsächlich gibt oder gegeben hat, die scheinbar kopierende Wirklichkeitsdarstellung hat ganz andere Motive als der alte literarische Naturalismus, der etwa die Erfahrung nicht machte, wie man die äußeren realistischen Erscheinungen und Lebensformen selbst bereits als Kunstvorgänge rezipieren kann. Je exakter die natürlichen Vorgänge auf der Bühne in Bauers Stücken nachgebildet werden, um so deutlicher klären sie die Illusion, die über ihre Natürlichkeit verhängt ist. Schon wenn man die Personen reden hört, hat man ja den Eindruck, daß diesem Wiener Dialekt eine durch und durch narzißtische, sich selbst fortwährend nachhörende Sprechhaltung zugrunde liegen muß. Diese stets als manipuliert erfahrene Realität konkretisiert sich in der Geschichte von "Change".

Der Fery Kaltenböck, ein junger Maler von labilem, erschöpftem Talent, versucht sich nun einmal als Concept-Artist: Blan, der Naturbursche aus der Steiermark, fällt ihm in die Hände wie ein besonders bildbares Material, "der is für mich wie eine Leinwand"; und nicht etwa dessen Werke nur, den ganzen Kerl mit seiner Horex Regina, seinem "Birken-von-St.-Pölten"-Tick und seine gesamte Karriere bis zum Selbstmord möchte der Fery zum Kunstwerk erklärt wessen, untertitelt: Blasi Openko, eine Manipulation von Fery Kaltenböck. Doch das Kunstwerk, erst im Werden begriffen, gönnt sich sehr bald schon ein unplanmäßiges Eigenleben, spannt dem Fery die Freundin aus, wechselt, als die ein Kind von ihm erwartet; zu ihrer Mutter über, heiratet diese, nachdem ihr kranker Mann angesichts einer Kopulation zwischen beiden vom Schlag getroffen tot umfällt. Das alles bringt den Pygmalion, den Fery am ehesten aus der Fassung, beim feierlichen Hochzeitsschmaus legt er sich mit seinem Objekt im Faustkampf an, rückt gar den herbeigerufenen Polizisten mit dem Messer zu Leibe, wird angeschossen und ins Krankenhaus transportiert. Dort brechen des Nachts Blasi und Guggi in besoffener Verfassung ein, um ihn herauszuholen; doch als seine ehemalige Freundin geil und bösartig auf ihm herumreitet, überfällt den Fery die Wut, und er prügelt ihr Blasis Kind aus dem Leib. Gleich anschließend gibt es dann eine Party bei Okopenkos, zu der sich alle wieder zusammenfinden und, unter Blasis Leitung, Change-Tanzspiele aufführen; "gechanged" werden aber nicht nur Kleider, sondern auch die Personen, jeder spielt einen anderen, Blasi, der das ganze Geschäft längst durchschaut hat, den Fery und Fery den Blasi. Das nun hält der Fery aber nicht lange aus, er läuft aufs Klo und erhängt sich. Blasi kneift seiner schnarchenden Frau die Nase zu. Vorhang.

Ende eines Melodrams, eines raffinierten psychologischen Reißers? Das ist eine uninteressante Frage. Natürlich kann man sagen: Die Geschichte arbeitet mit sehr derben Effekten, das Thema Manipulation hat einen sehr moralischen Beigeschmack, die Darstellung von Kunsthandel und Rezensierbetrieb ist sehr satirisch: ja, das ist überhaupt ein Stück Problemfilm-Literatur. Aber eben die kann wie Kompost fruchtbar. sein für die Arbeit der Schauspieler, der Regie, die die Literatur restlos verwandeln muß in Darstellungsweise, die äußere Handlung verlängern muß ins Nervensystem der Spielenden. Der Qualität der Aufführung bleibt es allein überlassen, die literarischen Kategorien von gut und schlecht, alt und neu zu vertreiben.

Die schauspielerische Ausdrucksfähigkeit als eine den Dialogen des Stücks übergeordnete Sprache: dafür gab es in der Wiener Uraufführung am Volkstheater, einer leidlich genauen, in den letzten Bildern etwas zerfahren, gar nicht "locker" wirkenden Arbeit von Bernd Fischerauer, ein sehr gutes Beispiel, nämlich den Schauspieler Herwig Seeböck, Darsteller des Blasi Okopenko. Das ist eine – von Statur – kraftvolle, massive Erscheinung, mit dunklem, vollem Bart, einer, der seinen Körper auf der Bühne sparsam bewegt, mit Ruhe und entspannt, oder ihn, wenn nötig, mit angsteinflößender, kompakter Gewalt, schrecklich ausgelassen, ins Zeug wirft. Dieser Schauspieler bleibt (und nicht nur in dem Sinn, wie es die Rolle verlangt) stets für den Betrachter ein Fremdling, ein Unikum, ein ganz in sich abgeschlossenes Wesen, so wie es nur selten geschieht, wenn Schauspieler sich alles untersagen, was sie bloß vor Zuschauenden tun, und unbeirrt um den gültigsten Ausdruck für sich selbst, für die Beziehung zu ihrer Rolle bemüht sind. Dieser Ausdruck ist dann, in den besten Fällen, so genau, daß er Widersprüche, Ambivalenzen sichtbar macht: Dieser Blasi gibt sich roh, stur, urig laut, aber doch spürt man, wie empfindlich und wach er kontrolliert, was mit ihm vorgeht; er läßt sich nicht im geringsten anmerken, daß er den ganzen Manipulationsschwindel längst nach seinem eigenen Gefallen, seinen eigenen Zielvorstellungen mitspielt; andererseits ist er unerschütterlich von der Qualität seiner Bilder überzeugt: Mit stillem, ernstem Stolz klappt er seine Bildermappe vor dem schwulen Kunsthändler Antoine auf, der nur rasch ein Bild kauft, um den Blasi in sein Bett zu kriegen; aber das ist ein spannender Moment, wenn man den liebevollen Blick bemerkt, mit dem Blasi sein eigenes Bild ansieht und einschätzt, wie es auf den anderen wohl wirken muß, und dann die Verachtung, ungeheure Wut, die er bei dessen ironisch verlegenen Komplimenten empfindet und die ihn dazu bringen, die "Qualle" mit einem abgeschlagenen Glas zu malträtieren. Das sind die wichtigsten Stellen in Bauers Stück: brutale, terroristische Reaktion auf Mißachtungen, Verletzungen von Sensibilität, haargenaue Psychogramme von Momenten, Mikropsychologie, keine Seelenkunde.

Neben dem Schauspieler Herwig Seebock lohnte es sich immerhin aufmerksam zu beobachten: Bernd Spitzer als frustrierten, etwas ungeschickt lässig sich gebenden Fery; Herbert Propst, den fetten, perversen Kunsthändler; Ilse Hanel als Frau Sedlacek, die glücklich verjüngt dem Blasi in die Arme fällt, aber sehr bald bitter allein gelassen wird; und die ein wenig affektiert verdrossene Elisabeth Masek als Guggi, Blasis Freundin.

Eine zweite Inszenierung aber, die deutsche Erstaufführung von "Change" im Hannoverschen Landestheater, einer ausgesprochenen Diasporastätte österreichischer Schauspielkunst, legte vor allem das platte Melodrama frei. Soweit gar, daß man im Schlußbild Ferys Leiche an der Klotür baumeln sieht. Der Fehler dabei war, daß die trivialen schauerdramatischen Züge von Bauers Stück niemand zu irgend etwas animierten, sondern daß sie wie selbstverständlich in die logische Dramaturgie eines guten, eines gut gemachten Stückes eingeführt wurden. Mit den Kitscheffekten jedoch hängt zusammen eine irrationale Logik der Verhaltensweisen, eine Sensibilisierung der Darstellung zu Augenblicken von undurchschaubaren Beweggründen: daß Fery sich erhängt, wird in dieser Aufführung nur deshalb zur üblen Groschenromanpointe, weil er in der vorangegangenen Szene von dem Changespiel nicht so hart terrorisiert wurde, daß er die Nerven verlor und für jedermann klar wurde, daß er am Ende ist und sich erhängen muß. Die Kurzschlußhandlungen des Melodramas sind Entscheidungen der verlorenen Nerven und nicht der klassischen Psychologie. Da man daran nicht dachte, waren auch die Schauspieler nicht so aufregend zu beobachten wie in Wien. Ein paar gelassen brutale Sachen von Peter Parak, dem Blasi, ein kleines rührendes Sonderdrama, das Christine Prober sich für ihre weiche Guggi ausgearbeitet hatte, und dazwischen einen Fery (Wolfgang Kraßnitzer), der in seiner schlichten und gesunden Art zum Manipulieren wirklich nicht taugte. Der Regisseur Horst Zankel und sein Autor, dem die Wiener Kritiker für "Change" kürzlich Hymnen schrieben, sahen sich nach der Hannoverschen Premiere energischen Buhrufen ausgesetzt. Damit sie lernen, mit wem sie es zu tun haben, wird Wolfgang Bauer den Hannoveranern am nächsten Sonntagvormittag seine ganz besonders "schlechten Gedichte" vortragen.