Den hübschesten und eigenwilligsten Skandal rings um das Stück lieferten doch wohl die Wiener. Als Alban Bergs Oper „Lulu“ im Dezember 1968 erstmals an der Staatsoper herauskam und das österreichische Fernsehen dieses gewißlich nicht unwichtige Ereignis mitschneiden wollte, verweigerte der Bühnenbetriebsrat dazu die Genehmigung. Der Grund für diesen Boykott: Der Betriebsrat wollte sich auf diese Weise für „personalfeindliche Interviews“ eines Rundfunkkommentators rächen. In Wien haben die Verhältnisse an der Oper also noch direkt etwas mit denen unseres täglichen Lebens zu tun.

Nun hatten es die Wiener gerade nötig, eine breiter gestreute Publikation der „Lulu“ zu hintertreiben. Immerhin mußten einunddreißig Jahre vergehen, ehe man sich im Mutterhaus der Oper an dieses Werk heranwagte. Aber auch die übrigen europäischen Spitzenbühnen fanden erst spät den Mut zu einer Einstudierung. Nach der Uraufführung in Zürich 1937 hatte zwar Essen sechzehn Jahre später die deutsche Erstaufführung riskiert, in Hamburg aber spielte man „Lulu“ erstmalig 1957, in Frankfurt 1960, in Hannover 1962, in Stuttgart 1966, in München erst 1967 und in Berlin sogar erst 1968. Im gleichen Jahr versuchten sich auch Florenz und Rom in einer Ko-Produktion, in Paris zog die Opera Comique glücklich 1969 nach.

Was längst nicht bedeutet, daß nun überall verschiedene „Lulus“ existierten: Zwischen den einzelnen Einstudierungen bestehen die verschiedenartigsten Verwandtschaftsbeziehungen. So übertrug Rennert sein Hamburger Modell von 1957 in ähnlichen Bildern von Teo Otto 1960 auch auf Frankfurt und 1967 auf München – und von diesem Modell hängen eine ganze Reihe anderer Inszenierungen ab; Karl Böhm dirigierte in Berlin und Wien, und die Titelrolle singt entweder Helga Pilarczyk (1957 in Hamburg, 1960 Frankfurt), Joan Carroll (1962 Hannover, 1967 Düsseldorf, 1968 Florenz, 1969 Paris), Evelyn Lear (1963 Wien, Theater an der Wien, 1965 Buenos Aires, 1967 München, 1968 Berlin) oder Anja Silja (1966 Stuttgart, 1968 Wien, 1970 Frankfurt); mit dem Amerika-Gastspiel der Hamburgischen Staatsoper kam Anneliese Rothenberger hinzu.

Natürlich kann man die exorbitanten Anfordederungen, die das Stück an Stimmen wie Instrumente stellt, für die Verspätung allerorten verantwortlich machen; natürlich könnten die Intendanten auf die angebliche Aversion des Schlagsahneopern-Publikums gegenüber Neuer Musik verweisen; natürlich sind die Spezialisten selten und daher teuer natürlich benötigt man die kaum verfügbaren langen Probezeiten: Natürlich steht der Aufwand an Zeit, Geld und Nerven in einem sehr schlechten Verhältnis zum Endeffekt – andere Gründe scheinen mir wichtiger.

Im Prolog der Oper preist der „Tierbändiger“ seine Menagerien an: „Das wahre Tier, das wilde, schöne Tiere, das – meine Damen – sehn Sie nur bei mir.“ Wie, nach Grzimek einerseits und Beate Uhse andererseits, sieht das wahre Tier aus, das schön ist, weil es wild ist?

„Sie ward geschaffen, Unheil anzustiften, zu locken, zu verführen, zu vergiften – zu morden –, ohne daß es einer spürt“, heißt es etwas später von Lulu. Wie, nach der „Make love, not war“-Bewegung einerseits und der Striptease-Frustration andererseits, nach Wilhelm Reich hier und Charles Wilp dort, wäre das glaubhaft darzustellen, ohne daß nicht entweder die einen ihr „Fade“ gähnten oder die anderen mit dem Saubere-Leinwand-Staatsanwalt drohten?

Karl Kraus nannte Lulu eine „Nachtwandlerin der Liebe“ und die Oper „die Tragödie von der gehetzten, ewig mißverstandenen Frauenanmut“ – das kollidiert heute zur gleichen Zeit mit der Emanzipation wie mit den Wunschvorstellungen, die wir Männer, so oder so, von den Frauen haben (und Opernregie wird nun einmal leider immer noch fast ausschließlich von Männern gemacht),

Aiwa Schön, der Lulu wohl am aufrichtigsten liebt, sieht sie – er ist Schriftsteller – als eine „Seele, die sich im Jenseits den Schlaf aus den Augen reibt“. Danach scheint es gar nicht einmal so sicher, daß die Titelfigur tatsächlich eine aktive Kraft in diesem Bühnengeschehen ist, daß also sie es ist, die etwas anstellt.

Adorno schließlich bezeichnet Bergs „Lulu“ als das „Kunstwerk einer humanen Realität“ – man könnte den Philosophen mißverstehen und fragen, wie human denn eigentlich unsere Realität sei; man darf fragen, ob die Lulu tatsächlich eine reale Figur dieser unserer menschlichen Gesellschaft ist; man muß wohl fragen, ob diese Oper überhaupt mit Sex je etwas zu tun haben kann.

Aus allen diesen Fragen entwickelt sich die Darstellung von Alban Bergs „Lulu“ als die Lösung einer Gleichung mit mehreren Unbekannten.

Die vorhandenen Modelle nehmen sich aus wie die Versuche, diese mathematische Gleichung mit mehreren Unbekannten dadurch zu lösen, daß man probeweise verschiedene Zahlen einsetzt.

Günter Rennert zeigt, wenn man das so verallgemeinernd sagen kann, den „Fall Lulu“ als Parabel. In der Zirkusarena, hinter der das Publikum auf die Kulisse gemalt ist, unter Netz und Trapez spielt sich die Tragödie einer zwar verworfenen, aber doch noch menschliche Würde besitzenden Lulu ab: Lulu erarbeitet sich, mit allem, was ihr zur Verfügung steht, die Gesellschaft und kommt darin um. Das ist alles sehr ernst gemacht, bis hin zur völligen Düsternis, in der auch die lesbische Gräfin Geschwitz stirbt. Aber das Ärgernis findet auch hinter Gittern, in der Distanz statt.

Auch Gustav Rudolf Sellner (Berlin 1968) sieht Lulu aktiv, allein er deutet Realistisches typisch, ein an die Decke gestrecktes Bein etwa hat beinahe schon Symbolwert. Dem entspricht ein Bühnendekor (Filippo Sanjust) in konsequentem Schwarz-Weiß, hygienische und akkurate Sauberkeit, vor der sich der ekelerregende Moder langsam ausbreitet.

Ganz anders Wieland Wagner, der „Lulu“ als groteske Komödie behandelte (Stuttgart 1966). Hinter Gitterstäben als dem Symbol einer geschlossenen Gesellschaft der „Zirkus Mensch“, farbiges Jugendstilmobiliar, realistische, ja provozierende Direktheit, Kolportage, Proletenkraftmeierei, und dagegen eine bewußte, raffiniert-gefühlskalte wie reflektiert träge, eine elementar verfallene Lulu, die dann eben auch still hinter einer Bretterwand verendet.

Den Modellen entsprechend müßten gänzlich unterschiedliche Lulu-Darstellerinnen auftreten. Rennert und Sellner benötigen auch tatsächlich aktive Personen, wilde und schöne Tiere, während Wieland Wagners Konzept sozusagen eine versteckte, meinetwegen eine intellektualisierte Wildheit fordert, Erotik statt Sex.

Sellners Berliner wie Rennerts Münchner Lulu Evelyn Lear hatte zwar einen ungeheuer trainierten Sopran vorzuführen, dem Zwölftonkoloratur wie Sprechgesang keine Probleme stellen, aber ihre Lulu war desinfiziert sauber, weder Koketterie noch Laszivität nahm man ihr ab. Anneliese Rothenberger in Rennerts Hamburger Expo-Fassung gar landet, so schön sie auch singt (und Zwölftonkantilenen klingen bei ihr wirklich schön), mit gutem Grund in der Gosse; schön, aber nicht wild, weiß diese Lulu nicht, wie man das stärkere Geschlecht schwach macht.

Joan Carroll weiß das um so besser. Wenn eine, dann ist ihre Lulu sexy. Sie setzt ein, was sie hat (und sie hat viel), sie geht auch noch mit der notwendigen Chuzpe in den Tod: Schade, hat nicht geklappt, sei’s drum; tragisch nimmt sie es nicht – und leider verzichtet auch ihre Stimme auf diese tragischen Nuancen, etwa im Timbre der tiefen Töne.

Anja Silja ließ einmal wissen, daß die Lulu zwar nicht ihre beste, wohl aber ihre liebste Rolle sei: sie brauche sie nicht zu spielen. Unter Wieland Wagner zeigte sie eine außerordentlich raffinierte, eine reflektierende, hier graziöse, dann sofort wieder eiskalte und gerade darum ungeheuer anziehende Lulu, die nicht tut, sondern ist. Wehe dem, der ihr begegnet.

Waren die reinen Opernkräfte bislang nicht in der Lage, die Gleichung mit mehreren Unbekannten zu lösen, so versprach man sich einen neuen Weg von dem jüngsten Versuch, den Rudolf Noelte, einer der wichtigsten Regisseure des Sprechtheaters, bei seinem Operndebüt in Frankfurt unternehmen wollte. Um es kurz zu sagen: Viel kam nicht dabei heraus.

Ein Lauffeuer bunter Lampen rund um die Bühnenöffnung, nach jeder Szene läßt ein Liliputaner den Bühnen Vorhang fallen: die Erinnerung an das Zirzensische ist auf ein Minimum reduziert – nur expressionistische Visagen, ebenfalls rings um das Bühnenportal gemalt, grinsen den Zuschauer in mäßigem Symbolismus an. Tragödie? Komödie?

Auf der Bühne spielt man einen verminderten Opern-Verismus von schwankender Realistik: kaum etwas, von dem man nicht den Sinn gleich erkannt hätte, alles stimmt, aber alles ist gezähmt, gedrosselt. Exzentrisches ist vermieden. Gräßliches kommt nicht vor, die Kolportage ist auch zurückgenommen, die Charaktere sind geschrumpft, Lulus Schicksal wie das ihrer Männer ist keine außergewöhnliche Affäre mehr.

Lulu: manchmal ahnt man noch, wie raffiniert dieses Aas sein kann, aber meist hat man das Gefühl, sie wisse längst, daß sie nur hier und da einmal ihren Schlangencharakter zu zeigen braucht – diese Männer sind mit einem Minimum an versteckter Verführungskunst um den Finger zu wickeln. Von ihrer Stuttgarter Lulu zeigt Anja Silja nur die verkleinerte Fassung. Auch musikalisch ist sie eher einförmiger geworden. Ein paar Aufwendungen genügen, um die ganze Stimme zu zeigen, ansonsten hört man eher ein Kammerkonzert. Christoph von Dohnányi hat es am Pult um so leichter, neben schwelgenden Farben auch Strukturen zu zeigen.

Vielleicht hat diese Frankfurter Version doch einen Vorzug. Sie zeigte in ihrer Auslassung des Vordergründigen mehr denn jede andere das Schillernde, Vielfältige, Hintergründige: auch das Fragmentarische an dieser Oper. Sie rückte eine Lösung der Gleichung wieder weiter in die Ferne, einer Gleichung mit zu vielen Unbekannten – und verhinderte so die mögliche Vereinnahmung in das Konsumrepertoire. Und die wüßte man doch ganz gern noch etwas aufgeschoben. Denn was Erfolg hat, sagt auch: Es ist alles ja nur halb so schlimm. Heinz Josef Herbort