Von Hellmuth Karasek

Das Schönste an Brechts 1948 geschriebenem Stück „Die Tage der Commune“, das jetzt – nach der Aufführung vor rund zwei Jahren vom Berliner Ensemble – in Stuttgart für die Bundesrepublik erstaufgeführt wurde, ist jener gelebte Augenblick der errungenen Freiheit und verwirklichten Utopie, ist jener Moment, da von dem Pariser Proletariat aller Druck abgefallen ist, es für einen Moment glauben kann und darf, die Welt der Staats- und Kaufzwänge, der Ausbeutung des Menschen durch den Menschen sei vorüber.

Die „Himmelsstürmer“, wie Marx die Pariser Kommunarden nannte, waren in diese schöne Minute, in der die Weltgeschichte aufzuatmen schien – auch das schildert Brechts Stück recht genau – eher hineingeschlittert. In der Endphase des Kampfes gegen die Preußen mußte der französische Staat, der sich inzwischen der anachronistischen kaiserlichen Verbrämung Wieder entledigt hatte, das Pariser Proletariat bewaffnen. Diese Bewaffnung war eine zweischneidige Angelegenheit, denn in der Not der ausweglosen politischen und wirtschaftlichen Lage war die Anfeuerung zum patriotischen Widerstand nicht mehr beliebig rückgängig zu machen. Als also die Regierung Thiers zum Waffenstillstand einlenken wollte, verweigerten die Pariser Nationalgarden die Ablieferung der Waffen. Und zum anderen wurden diese Waffen jetzt zu Mitteln des Klassenkampfes. Das Pariser Proletariat merkte auf einmal, daß es da ein Mittel in der Hand hatte, mit dem sich das nachvollziehen ließe, was in allen vorangegangenen französischen Revolutionen versäumt worden war: Was der Dritte Stand errungen hatte, sollte jetzt auf den Vierten Stand, auf das Proletariat, übertragen werden. Selbst ein so bourgeoiser ästhetisierender Betrachter wie Edmond de Goncourt hat in seinem Tagebuch aus dem Jahr 1870/71 mit Erstaunen registriert, wie wenig das hungernde, rattenfressende Proletariat Anstoß daran nahm, daß es dem Bourgeois, wie die Schaufenster der Delikateßläden auswiesen, immer noch gutging. Er wunderte sich, daß die Hungernden „nicht die Scheiben einschlagen und sich an Händlern und Waren vergreifen“.

Brecht zeigt das vereinfacht und schlüssig an dem Schicksal der Cabets, einfacher Leute in der Rue Pigalle, die sich in einem nationalen Aufbäumen in den Besitz einer bei ihnen stationierten Kanone bringen – und auf einmal ein Machtmittel in der Hand haben, mit dem sich „die Welt verändern“ läßt. Aus dem Kellner, der eben noch gedankenlos für seinen Patron Wucherpreise für Huhn und Wein eintreibt, wird nach der Flucht des Patrons einer, der alles mit allen teilt. Das Fest des Sieges vor dem kleinen Café, stellvertretend für das Freiheits- und Befreiungsgefühl einer ganzen Stadt, zeigt diese Utopie als einen für Momente wahr gewordenen Traum einer Welt ohne Zwänge: Zwischen den Menschen gibt es da auf einmal keine Warenbeziehungen mehr, sondern nur die einer gemeinsamen Sache, die die Frage von Freiheit und Gesellschaft nicht mehr stellt, weil sie in der Gleichheit der Interessen aufgehoben ist.

Brechts Stück hat daneben ein zweites großes Thema: das des notwendigen Terrors. Von außen bedroht, durch die unheilige Allianz zwischen Bismarck und Thiers immer mehr eingeschnürt, müßte auch die Commune zu jenen Mitteln greifen, die ihr den Garaus zu machen sich anschicken. Das Stück diskutiert die Notwendigkeit von Gewalt gegen die Gewalt in rhetorisch an „Dantons Tod“ gemahnenden Debatten im Pariser Stadthaus. Auch das Argument, daß einmal in Kraft gesetzte Gewalt sich nicht auf das anvisierte Ziel, eben den Terror von außen, begrenzen lasse – das also, was als „Stalinismus“-Debatte die Auseinandersetzung mit dem praktizierten Sozialismus so sehr begleitet, daß sozialistische Wunschbilder stets da gesucht werden, wo der Zustand äußerer Gefahr und notwendiger Konsolidierungsprozesse (Kuba, China) diese Frage noch nicht zuläßt, wie jetzt Enzensbergers „Verhör in Habana“ deutlich macht.

Sicher hätte Brecht seine Einsicht, daß uns Stücke vergangener Epochen den Verlauf vergangener Klassenkämpfe „historisch“ (also distanziert) vorführten, auch auf seinen Bilderbogen von dem Scheitern der Commune bezogen. Aktuell angewandt können die Sätze aus der Stadthausdebatte nur Schlagworte liefern, da historische Bedingungen nicht übertragbar sind. Und so wurde in der Stuttgarter Aufführung, die ich sah, denn auch wieder und wieder zu Kernsätzen, die die gewaltsame Entmachtung des Bürgertums predigten, heftig geklatscht. Solche Sentenzen sind also theaterwohlfeil geworden, zu jenem Büchmann-Effekt des „Sire, geben Sie Gedankenfreiheit!“.

Aber hatte nicht Brechts Theater gerade diesen kurzschlußartigen Identifikationsmechanismus, dieses „Baden“ in auf der Bühne vorgeführten Emotionen mit seinem Theater abschaffen wollen? Ist es also die Schuld der Stuttgarter Inszenierung Hans Hollmanns, wenn man auf der Bühne lauter proletarischen Marquis Posas zujubelte? Will man die typisch Brechtschen Mittel der „Tage der Commune“ charakterisieren, dann kommt man in eine nicht geringe Verlegenheit. Denn abgesehen von zwei, drei Songs, in denen sich Einsichten über die Commune wohlig-sperrig an dem eingängigen Musiktamtam reiben, erweist sich das Stück als Stimmungstheater: Neben der so schön er.spürten und nachvollzogenen kurzen Freiheits-„Stimmung“ der noch gestern zur ewigen Knechtschaft Verdammten steht jene holzschnittartige Folklore, bei der Brecht die Ausgebeuteten eine so reine Poesie absondern läßt, daß ihm dann auch nichts anderes übrig bleibt, als die Gegenspieler – also Thiers und Bismarck – zu Marionetten eines bösen Kabaretts umzuformen. Nicht daß das Stück parteiisch ist, stört, sondern daß uns diese Parteinahme über Grusche- und Shen-Te-Poeme so ins Theaterbewußtsein gegangen ist, daß wir sie so „süffig“ konsumieren wie unsere Großväter die Arien von Max und Thekla. Das „Los des Schönen“ in der Welt trägt, seit Brecht das einst aufrasselnd gemeinte Apostroph zu dem Satz „Wir armen Leut’“ fügte, die Gefahr in sich, eine bloße (manchmal sogar von Kitsch bedrohte) Bühnenfloskel zu werden.