Philoktet hatte einen eiternden, von Schlangenbiß vergifteten Fuß. Helmut Griem zu Beginn des Spiels, in dem er den Philoktet spielt, deutlich sichtbar auf dem Rand des Spielpodestes sitzend, zieht sich einen schwarzen Strumpf über den linken Fuß. Der schwarze Strumpf des Philoktet wird in Hans Lietzaus Hamburger Inszenierung des Stücks von Heiner Müller zu einem für die ganze Figur bezeichnenden artistischen Signal. Wenn Griem die Spielhaltung zu Beginn seines Auftritts einnimmt, dann steht er vornübergeneigt, mit dem großen Bogen seinen Körper balancierend, auf einem Bein – das linke, schwarzbestrumpfte hängt in der Luft; zwei Schritte hüpft er auf dem rechten Fuß, dann entdeckt sein Philoktet den Griechen Neoptolemos, krachend wirft er seinen Körper in Deckung, spannt den Bogen auf den Fremden, den Feind.

Der schwarze Fuß, den Griem seinen Philoktet mit sich herumtragen läßt, wird niemals während des gesamten Spiels als Stütze benutzt; die Notwendigkeit, sich ausschließlich auf einem Bein bewegen zu müssen, gibt der Gestalt ganz selbstverständlich-körperlich den Gestus des Gefangenseins: als großer Vogel mit geknicktem Flügel hüpft dieser Philoktet über seine Insel. Und diese animalische Hilflosigkeit bringt ihn immer wieder zu großen, nach Brüderlichkeit, nach Solidarität heischenden Gesten – die ins Leere gestreckte Hand korrespondiert in solchen Momenten dem Wundsein des Fußes. Doch die Anfangsszene zeigt auch gleich die andere Funktion dieses schwarzbestrumpften Fußes: Als Neoptolemos den Philoktet durch sein Sprechen daran hindert, ihn zu töten, schwingt sich der Körper Griems hoch, der schwarze Fuß hängt nicht mehr schwer und lastend, sondern schwebt – aus ihm heraus gewinnt die Gestalt einen Schwung, der sie fast tänzerisch leicht macht. Der schwarze Fuß erscheint nicht nur als deutlich ausgestellte Verletzung, sondern zugleich auch als Zentrum der körperlichen Energien der Gestalt: wenn Griems Philoktet die Strickleiter hochklettert, dann schnellen ihn die zuckenden Schwünge des schwarzen Fußes hinauf; wenn er den Bogen auf Odysseus richtet, dann spannt er sich bis in die Spitze dieses Fußes; und bei dem selbst suggerierten Sprung auf den abwesenden Feind holt er aus dem Schwingen des schwarzen Beines den Impuls, der ihn einen ungeheuren, tierisch-kraftvollen Satz nach vorn schleudert und die Schwäche dieses gleichen Fußes läßt ihn bei der Landung krachend auf die Bretter stürzen.

Dabei ist Griems Artistik durchaus keine nur körperliche, sie ist zugleich eine des Bewußtseins und der Sprache. Die an dem Detail des Fußes beschriebene Spannung der körperlichen Elemente ist zugleich die der Dialektik von Manipulierbarkeit und Selbstbehauptung im Bewußtsein des Philoktet. Und die körperliche Artistik gewinnt ihre Impulse aus der gestischen Energie der Sprache des Stückes, sie macht, indem sie sich aus dem Text entwickelt, immer wieder auch die Struktur dieses Textes geradezu sichtbar. Zum Beispiel: Philoktet erwägt, sich von Odysseus benutzen zu lassen, um so geheilt zu werden – bei den Versen „Der Fuß schnappt nach dem Weg, der ihm verspricht den andern Fuß heil zur Gesellschaft wieder“ nimmt Griem den „heilen“ Fuß in die Hand, setzt ihn Schritt für Schritt auf die Bretter, macht so klar, daß dieser „Weg“ nur eine Selbst-Manipulation wäre, zeigt, was die vertrackte Ironie des Satzes „Leb für den nächsten Fußtritt“ meint.

Freilich steht die Figur des Philoktet nicht allein, sie organisiert sich in einer Fabel durch die Spannung zu ihren Mitspielern. Die Fabel zeigt, wie Philoktet sich dagegen wehrt, sich benutzen zu lassen im politischen Kalkül des Odysseus – und sie zeigt, wie auch und gerade diese Weigerung benutzbar, ausbeutbar ist. Die Mitspieler, der eine als Manipulierender, der andere als Manipulierter, treiben diese Fabel voran. Und doch bleibt alles auf Griems Philoktet bezogen, seine Artistik dominiert selbst die noch die letzte Körperfiber ziselierende, politisch-intellektuelle Eloquenz des Odysseus (Martin Benrath), selbst den ebenso perfekt vorgeführten kindlichen Erfahrungsprozeß des Neoptolemos (Wolf R. Redl).

Schon äußerlich setzt das Schwarz des Fußes von Philoktet den Akzent in der gleichmäßig hellen, schmerzhaft weißen Welt von Spielern und Spielraum. Dieses Schwarz kehrt nur wieder in Philoktets Gesicht, Griems Maske ist schwarz wie der Strumpf seines Fußes: Die Wunde des Philoktet ist sein Kopf, ist sein Bewußtsein. Und so ist die äußerste körperliche Anspannung, die die Versehrtheit der menschlichen Gestalt Philoktet zum Energiezentrum der Geschichte macht, zugleich das Sich-Sperren eines Bewußtseins, das nur zerbrochen wird, indem der Körper zerbrochen wird – und das selbst diese Verletzungen. immer wieder umfunktioniert zu neuen Widerständen (die im übrigen ihrerseits umschlagen ins Unmenschliche): Griems Haß und Hohn sind Zeichen eines fürchterlichen Außersichgesetztseins, Grienst ist nicht nur der mitleiderregende Zerstörte, er ist auch der erbarmungslose Zerstörer, ist nicht nur das menschliche Opfer, sondern auch der unmenschliche, nie fehlende Töter.

Der sinnlich erkennbare Kern dieser Theaterfigur bleibt jedoch: die Wunde als Energie, die Versehrtheit als Menschlichkeit, die Sperrigkeit eines Körpers als Postulat der Freiheit eines Bewußtseins. Das zeigt Helmut Griem mit seinem Philoktet, ganz einfach und unglaublich diffizil, mit einem schwarzen Strumpf. Volker Canaris