Von Otto F. Beer

Wiens Opernskandale, einstmals von einer leuchtenden Gloriole umgeben, sind nicht mehr, was sie einmal waren. Vorbei die Zeiten, da das Staatsopernpersonal Karajan das Licht abdrehte und da im Zeichen der neuen Fünftagewoche Brünhilde zwar auf ihrem Felsen eingeschläfert, hinterher aber nicht mehr aufgeweckt werden konnte. Zwar ist man immer noch munter zur Stelle, wenn irgendwo im Bereich der Bundestheater jemand durch zuviel Arbeitsfreude auffällt. So geriet denn auch Marcel Prawy in die Schußrichtung, der mit einem zum großen Teil amerikanischen Ensemble eine hinreißende Originalproduktion von Bernsteins „West Side Story“ an der Volksoper herausgebracht hatte. Sie war seinerzeit so erfolgreich gewesen, daß man sie nun abermals zeigen wollte. Mit welcher unbürokratischen Besessenheit diese Farbigen und Weißen aus den USA zu probieren pflegen, wußte man von früher her: Daß nun anläßlich der Wiederaufnahme in der „Kronenzeitung“ eine Probenreportage erschien, der zufolge sich Prawy recht ungünstig über die Einsatzfreude des hauseigenen Personals geäußert haben sollte, brachte die Gemüter zum Kochen. Zwar erklärte Prawy, er habe so plumpe Pauschalurteile ebensowenig ausgesprochen wie sein Choreograph Alan Johnson, aber inzwischen rollte schon die Lawine: Betriebsversammlung, Weigerung, künftig mit Prawy zusammenzuarbeiten, zwischendurch eine erfolgreiche Premiere der „West Side Story“, aber immer noch Boykottdevisen.

Daß im ganzen Imperium der österreichischen Bundestheater, dem größten Theaterkonzern der Welt, vieles anders werden muß, davon ist in den letzten Monaten andauernd die Rede. Gottfried Heindl, von der Spitze des österreichischen Kulturinstituts in New York zum Leiter der Bundestheater berufen, erklärte, er könne, wenn er sein Amt ernst nehme, nur sich selbst abschaffen und eine weniger kameralistische, modernere und publikumsnähere Verwaltungsform suchen. Die Wahlen haben diese Diskussionen zeitweilig in den Hintergrund gedrängt, aber nun sieht es so aus, als würde das Reformwerk wie geplant vorangetrieben: mit Blickrichtung auf eine agilere Generaldirektion und eine Betriebsrationalisierung, die auch vor Marktanalyse, Computer und moderner Öffentlichkeitsarbeit nicht zurückschreckt. Jene raschen Entscheidungen, ohne die nun einmal ein modernes Theater nicht mehr geführt werden kann, sollen nicht mehr die mühsamen bürokratischen Umwege via Bundestheaterverwaltung – Unterrichtsministerium – Finanzministerium und zurück nehmen müssen, an deren Ende meist der begehrte Singvogel bereits anderswo abgeschlossen hat. Heilige Vorrechte wurden in Frage, gestellt, wie etwa die Unkündbarkeit nach zehnjährigem Engagement oder die automatische Vorrückung von Künstlern, die längst nicht mehr dasselbe leisten wie zu Beginn ihres Vertragsverhältnisses, und dergleichen mehr. Schon seit geraumer Zeit flüsterte man am Burgtheater, es müsse etwas nicht stimmen in einem Haus, in dem der einzige Mann, den man kündigen könne, der Direktor sei. Im Augenblick ist man, wie ein Hauptbeteiligter es ausdrückte, damit beschäftigt, „dumpf vor sich hin zu reformieren“. Frühestens zum Herbst soll dem Nationalrat eine Gesetzesvorlage über die künftige Gestalt der Bundestheater vorgelegt werden.

Im Burgtheater wurde die Karwoche mit Peter Lukes „Hadrian VII.“ eingeläutet, denn einer solchen Gelegenheit, das halbe Ensemble im Kardinalspurpur über die Bühne schreiten zu lassen, hat das Burgtheater noch nie widerstehen können. Dietrich Haugk hat das mit einem bemerkenswerten Schauspieleraufgebot psychologisch subtil inszeniert. Aber der Drehpunkt ist die Besetzung des zum Papst aufgestiegenen Außenseiters und Revolutionärs mit Josef Meinrad. Und die Versuchung, der dieser Kirchenmann am wenigsten widerstehen kann, ist die Versuchung des Charmes. Gerade charmant aber war diese Doppelfigur Rolfe-Hadrian nicht gedacht, eher als Rauhbauz, der überall aneckt und schließlich an seiner Auflehnung stirbt. Nun ist ja schon in Lukes Bühnenfassung vieles geglättet, was in Rolfes Roman ungebärdig und wider den Strich gebürstet war, und so ist es eben am Ende doch nur eine Vatikanschnulze geworden.

Mehr Theaterglück hatte die Burg in ihrer Filialbühne, dem Akademietheater, als sie einen seit 1917 nicht mehr gespielten Schnitzler aus der Versenkung holte. „Fink und Fliederbusch“ ist eine Satire auf das Zeitungsgewerbe, auf Gesinnungsakrobatik und wendigen Positionswechsel. Der junge Journalist Fliederbusch, der in einem Linksblatt nicht recht zum Zug kommt, hebt seine Chancen, indem er unter dem Namen Fink in einem stockreaktionären Blatt mit sich selbst eine heftige Polemik ins Werk setzt. Das ginge ganz gut, würde man ihn dort nicht zwingen, sich mit seinem Beleidiger im anderen Lager, mit sich selbst also, zu duellieren. Der konservative Graf, Herrenreiter und Parlamentsabgeordneter, dem zuliebe er sich in diese Kontroverse mit sich selbst eingelassen hat, sieht freilich nicht ein, warum man sich denn gleich schießen müsse: „Sie haben zwei Überzeugungen – ich keine!“ Und so rettet er ihn vor dem Kugelwechsel, indem er ihn zu sich zieht, vor seinen eigenen politischen Karren spannt. Gewiß: dies sind vergleichsweise, gemütliche Redaktionen, die da auf die Bühne bemüht werden. Aber der politische Trapezakt ist im smarten Zeitungsbetrieb von heute so aktuell wie damals, als neben Schnitzler noch Karl Kraus stand und anderen, realeren Finken auf den Fliederbusch klopfte. Vielleicht hat man so lange einen Bogen um das Stück gemacht, weil man dessen Automatenkomik nicht mit der Eile der Wahrscheinlichkeit nachmessen kann. Rudolf Steinboeck kam geschickt um dieses Dilemma, indem er die Satire psychologisch anreicherte, sozusagen Schnitzler an Schnitzler annäherte. Er hatte für die Doppelrolle einen so virtuosen Equilibristen wie Ernst Anders anzubieten, dazu Aglaja Schmid als amouröse Fürstin und Alexander Trojan als den politischen Herrenreiter.

Die Josefstadt, seit langen Jahren ein Anouilh-Theater von hoher Reputation, brachte den „Geliebten Antoine“ in Luxusverpackung heraus. Hans Holt in der Titelrolle, Vilma Degischer als seine frustrierte Gattin und die hinreißende Helene Thimig als eine betagte Theaterlöwin von ungebrochenem Temperament, dazu die jugendfrische Gertraud Jesserer und der bärbeißige Guido Wieland. Und zu solchem Aufgebot verlockt auch das Thema dieser großen Retrospektive, deren Held Antoine mit dem Autor nicht zufällig vier Buchstaben im Namen gemeinsam hat. Er ist ein Bühnenzauberer, der seinen eigenen Tod vorhersieht, der ihn von einer Schauspieltruppe so agieren läßt, wie er sich dann hinterher tatsächlich abspielt. Die Figuren kennen wir durchwegs aus früheren Anouilh-Komödien. Antoine kommt von Ornifle und dem Tiger der „Probe“, von dort und von der „Colombe“ stammt auch des Meisters letzte Liebe ab, die Theatertyrannin Madame Alexandra ist da und all die vernachlässigten Gattinnen und teils treuen, teils boshaften Freunde von ehedem. Aber dies ist kein synthetisches Drama, sondern eine Beschwörung der großen Motive des Théâtre Anouilh, brillantes Theater auf dem Theater im Sinne Pirandellos, ein virtuoses Jonglieren mit Schicksalen und Situationen. Hier wird eine Summe gezogen aus der ganzen Entwicklung jener bitteren Gesellschaftskomödien, mit denen Anouilh vor seiner großen Schreibepause brilliert hatte. In Wien fiel die Inszenierung von Hans Thimig ein wenig schwerblütiger aus, als dem Stück guttat, aber es war doch ein Abend, an dem sich die Josefstadt von ihrer besten Seite präsentierte.

Und ansonsten? Das Volkstheater zeigte den Ur-Hamlet in einer sehr dichten und temperamentvollen Manker-Inszenierung mit Michael Heltau als hinreißendem Hauptdarsteller. Und gleich nachher kam dort unter dem wenig ermunternden Titel „Ein Freund der Wahrheit“ der „Plain Dealer“ von William Wycherley heraus. Da erwies sich wieder einmal, wieviel gesellschaftssatirische Kraft in den Komödien der englischen Restaurationsepoche steckt. Herwig Seeböck als ein rauhbeiniger Kapitän, den man mit glatten Reden um seine Existenz bringt, Hilde Sochor als geschäftstüchtige Witwe: Das grelle Panoptikum der Habgier wurde von Anna Elisabeth Wiede, der Gattin Peter Hacks’, ebenso auf Zeitnähe dressiert wie vom Regisseur Rudolf Kautek. Gewiß ist dieser Wycherley ein unbedenklicher Autor, dessen Held mit Molières Menschenfeind ebenso nahe verwandt ist wie ein verkleidetes Mädchen mit Shakespeares Viola. Aber das ist doch Theater, das auch heute noch bissig und angriffig wirkt.