Von Henning Rischbieter

Hier wird dem deutschen Theater ein Stück nachgeliefert, das für die englische Entwicklung der sechziger Jahre anscheinend wichtig gewesen ist. Peter Brook hatte gerade die Grausamkeiten Shakespeares in seinen Inszenierungen von „Titus Andronicus“ und „König Lear“ unverstellt gezeigt, da ließ 1962 David Radkin, damals sechsundzwanzig Jahre alt, in seinem ersten Stück, „Vor der Nacht“, Proletarier von heute, Obstpflücker auf einer Plantage mitten im Industriegebiet, einen Ritualmord vollführen. Die Royal Shakespeare Company spielte das Stück gleichzeitig mit Brooks Lear-Inszenierung, und auch noch neben der Aufführung des „Marat/Sade“ von Peter Weiss. Aber erst mit der Babysteinigung in Edward Bonds „Gerettet“ ist dann 1966 ein für viele schockierendes Exempel des neuen englischen artifiziellen Sadismus auf unsere Bühnen gelangt. Nun, im Nachgang, die erste Aufführung der schon einige Jahre vorliegenden deutschen Übersetzung von Radkins Stück an den Bühnen der Stadt Wuppertal.

In der Premiere, liest man, hat ein gutes Drittel des Publikums während der Ritualmord-Szene das Theater schweigend oder protestierend verlassen. In der dritten Aufführung, die ich sah, waren es wohl nur dreißig, vierzig Leute. Der fast lautlose, langsame, vorn an der Rampe deutlich ausgestellte Mordvollzug wurde zeitweise überlagert von auffallend lauten Bemerkungen im Zuschauerraum. Da wurde einerseits empört nach dem Intendanten gerufen, andererseits mit pauschalem Nachdruck an Vietnam, Biafra, Auschwitz erinnert. Zutreffender kam mir der ironische Hinweis auf Richard Straussens Prinzessin Salome vor – als nämlich die drei Mordvollzieher dem spinnert-irischen Landstreicher den Kopf abgetrennt hatten und mit einem sorgfältig kaschierten Schädel zeremoniell hantierten.

Wieviel Ritualmorde zählt die Kriminalstatistik? Das Programmheft nennt, so verlangt es offenbar das leicht entzündliche, von hysterischen und beliebigen Zügen nicht freie Assoziationsfieber der Gegenwart, die Namen Jürgen Bartsch und Charles Manson. Radkins Bühnenritual und sein unnachgiebiger oder auch penibler Nachvollzug in Wuppertal sind für mich von all diesen Begleitumständen zu sehr überlagert, als daß ich genau zu sagen wüßte, welchen künstlerischen Rang nach meiner Meinung Stück und Aufführung erreichen. Oder ist es meine Abneigung gegen Irrationalismus, Mystizismus, Symbolgeraune, gegen dieses Gebräu, das sich im Arbeitstagablauf, den dieses Stück darstellt, ansammelt, verdichtet, verdickt, so daß schließlich Blut fließt?

Obstpflücker im Birminghamer Industriegebiet – das sind Radkin zufolge dumpfe Proleten, einer davon durch seine Frau sexuell gedemütigt, das sind Aushilfen: ein Schüler, der sich als Rocker auf die Seite der mordenden Proleten schlägt, ein „sensibler“ Student, der sich an zwei homosexuelle Irrenhausinsassen hält, die, zur Arbeit auf der Plantage ausgeliehen, von ihrer extremen Fühlsamkeit erschreckt, durch die Szenen irrlichtern. Über sie alle herrscht, mit seiner von „Scheiße“ und „ficken“ vollgestopften Suada, der Vorarbeiter: anders als in der teigig untersetzten Figur, in der monotonen und zugleich unnachgiebig drängenden Redeweise von Heinz Voss kann ich mir diese Rolle kaum mehr vorstellen. Den Vorarbeiter hetzt wiederum der Plantagenbesitzer: mehrmals kurzfristig auftauchend, launisch mürrisch, auf sture Weise unaufmerksam. Für den Fremden, den ganz und gar unangepaßten, den alternden, vagabundierenden Schwächling und faselnden irischen Poeten, für das Ritualmordopfer also, bot das Wuppertaler Theater Bernhard Minetti auf. Seine Manierismen, seine beiser-raunende Sprache, der er als Andeutung des irischen Dialekts ein melodiös-gerolltes „r“ eingefügt hatte, das vorgeschleuderte Kinn, die herrisch oder erschreckt aufgerissenen Augen, die fast fleischlose, dadurch geradezu zeichenhafte Körperlichkeit – das alles benützte Minetti, um die dominierende Kunstfigur dieser Aufführung herzustellen. So weitgehend Minetti die Rolle auch formalisiert hatte – innerhalb dieser Formalisierung brachte er eine Fülle psychischer und nervlicher Nuancen unter, eine präzise Skala von Reaktionen und Selbstbehauptungsversuchen.

An solchen irisierenden Nuancen des Einzel- und Zusammenspiels schien es mir sonst, vor allem in der ersten Hälfte der Aufführung, zu fehlen.

Die Regisseurin, Angelika Hurwicz, hatte auf einen eher kühlen, objektivierenden Grundtonfall gesehen, der in sich aber zu wenig variiert wurde, zu wenig durch Gesten und Arrangements ergänzt und differenziert. Daß auf der Plantage Knochenarbeit geleistet werden muß, entnahm man dem Text, kaum aber dem Bühnenvorbild.

Doch schon die Bühne (Adolf Steiof) schließt solche Versuche aus. Die Spielfläche ist mit braun-violett gefärbten Sägespänen handhoch bedeckt, Kistenstapel und Leitern akzentuieren sie, ein strahlend hellgelber Rundhorizont suggeriert Sommer. Obstbäume sind nicht zu sehen, das herbeigeschleppte Obst besteht deutlich sichtbar aus Attrappen. Daß diese Bühne Realität nicht vortäuscht, sondern zitiert, assoziiert, hat auch den im ganzen sicher zu schmalen, wenn auch sorgfältig ausgefüllten Ausdrucksbereich der Inszenierung bestimmt.