Wenn das Fräulein sagt: „Wir streifen alle Standesunterschiede ab“, dann wedelt sie dabei preziös mit ihrem zarten Seidenschal. Wenn sie den Diener rügt: „Sie laufen Ihrer Dame einfach – davon“, dann verhaucht sie die Worte unendlich zart. Mit einem halb lüsternen, halb tantenhaften „Ich will nichts mehr hören“ begegnet sie seiner aufdringlichen Körperlichkeit. Bezaubert flötet sie „Wie köstlich!“, als Jean ihr erzählt, sie sei der Inhalt seiner Knabenträume gewesen. Wenn sie feststellt: „Es muß ein grenzenloses Unglück sein, arm zu sein“, dann vibriert dabei betulich ihre Stimme. Und wenn sie Jean das Stiefelchen zum Kuß hinhält, spreizt sie es graziös aus ihrem Rock heraus, hebt die Hände wie eine anbetungswürdige Heilige. Mit verklemmten Lippen reckt sie die Finger zum Himmel, wenn sie ihn auf ihre Keuschheit vereidigt. Und aus Jeans Bette kommend, setzt sie trippelnd Füßchen vor Füßchen, und eine Korkenzieherlocke mehr als zuvor umrahmt ihr marmornes Gesichtchen. Mit kindlich hilfloser Handgebärde bietet sie sich ihm danach dar, legt ihr Schicksal in seine Hand. Und hysterisch keift sie: „Sag, daß du mich liebst.“ Sie schluchzt: „O Gott, nimm mich aus diesem Elend“ – und kriecht dabei unter den Küchenherd; kauert sich unter den Tisch, wenn sie verzweifelt. Betont herrisch, Überlegenheit demonstrierend, fragt sie Jean: „Wo haben Sie den Burgunder her?“ Und wenn sie ihm droht, ihn beim Grafen zu denunzieren, setzt sie sich mit einem trotzenden „Ich bleibe!“ auf die gestohlene Geldkassette. Kindisch schmeichelnd fleht sie: „Du mußt sehr gut zu mir sein, Jean.“ Und ihr „Töte mich!“ kreischt sie überschrill, kaum verständlich heraus. Bevor sie mit geschlossenen Augen, schlafwandlerisch die Arme vorgestreckt, mit dem Rasiermesser in der Hand abgeht, schielt sie kurz auf Jean, ob er ihr auch zusieht.

Strindbergs „Weib“ zerfällt in der Darstellung, die Edith Clever in den Bremer Kammerspielen von der Gestalt gibt, in unzählige Momente; das Fräulein Julie wird aufgelöst in eine Vielzahl von Haltungen, die alle eins gemeinsam haben: sie denunzieren die Figur. (Und deren Kernsatz „Ich könnte Sie töten lassen wie einen tollen Hund“, diesen Ausdruck des mythischen Männerhasses der Strindberg-Figur, spricht die Clever alles andere als „furios“; sie sagt das fast tonlos, so nebenbei, zitiert einen Satz, von dem Strindberg glaubte, er sei wichtig.)

Zwar wendet Edith Clever eine Fülle von schönen Kunstmitteln auf: das nervöse Spiel der schlanken Hände, die federnde Spannung des überschlank geschnürten Körpers, der edle nackte Hals, die erlesen schwingenden, immer neuen Ausdruck herstellenden Arme – das alles macht die Figur zu einer Aneinanderreihung von schönen Arabesken. Und dadurch, daß diese formale Delikatesse das Schicksal der Strindbergschen Figur transportiert, wird diese lächerlich; immer wieder treibt die Clever ihre artistischen Mittel so weit vor, daß man sieht, wie sie, die Schauspielerin, die Figur und deren „tragischen Konflikt“ als komisch begreift. Das Bewußtsein der Darstellerin zersetzt permanent die darzustellende Figur: die perfektionierte, aber letztlich von einem als relevant zu begreifenden Gegenstand isolierte Formalisierung legt das Parasitäre der Figur bloß – einer Figur, die die Schauspielerin Clever heute nicht mehr „verkörpern“ kann, sondern nur zerlegen, nicht „nachvollziehen“, sondern denunzieren, nicht „interpretieren“, sondern kritisieren.

Das ist die Haltung der Bremer Inszenierung dem gesamten Stück gegenüber; die Aufführung wurde von allen Beteiligten (Rapprich, Nel, Clever, Rehm, Andreas) kollektiv erarbeitet. Wenn also hier die Julie-Darstellung von Edith Clever beschrieben wird, dann nicht um einen Star herauszuheben, sondern um ein ästhetisches Verfahren an einer Figur zu exemplifizieren.

Das Verfahren dieser „Julie“-Inszenierung ist natürlich vollkommen ahistorisch. Es verzichtet bewußt darauf, den von heute aus zu kritisierenden Gegenstand in seiner historischen Bedingtheit überhaupt erst entstehen zu lassen. Die Bremer „Julie“ ist nicht interessant, weil sie Auskunft über Motivationen und Bedingungen bestimmten Verhaltensweisen in einer bestimmten Gesellschaft gäbe. Sie ist vielmehr interessant als Versuch, ein kritisierendes Bewußtsein vom Gegenstand des Theaterspielens in dieses Spiel eingehen zu lassen und damit eine neue Rezeption dieses Spiels zu initiieren. Die Julie Edith Clevers ist nicht interessant als Exempel irgendwie gearteter Menschendarstellung, sondern als Etüde in theatralischer Ästhetik.

Volker Canaris