Wenn in Kortners Josefstädter „Emilia Galotti“ Vater Odoardo in sein Heim zurückkehrt, muß er vorerst eine Weile „Claudia!“ rufen, dann „Emilia!“ in allen Abschattierungen der Ungeduld, muß durch Türen abgehen, indes die Frau auf der Bühne erscheint, und ein umständliches Suchspiel absolvieren, bevor die beiden Ehegatten einander in der bescheidenen Galotti-Wohnung finden. Und wenn Marinelli von seinem Prinzen gekränkt wird, gibt er seine Kammerherrnkette zurück, um sie beim nächsten gelungenen Schurkenstreich wieder zurückzubekommen, was sich im Laufe des Abends mehrmals vollzieht. Die Wiener Inszenierung steckt voll solcher kleiner Spiele und Aktionen, Gesten werden zu Solonummern, Personen gehen mitten im Wort ab und spielen hinter der Bühne weiter. Wenn die Gräfin Orsina der Intrigen des Kammerherrn müde wird, fährt sie ihm mit einer Puderquaste ins Gesicht, und er muß für den Rest der Szene sein Antlitz wieder sauber polieren. Der Zierat, der Schnörkel streift bisweilen den Bereich des unfreiwillig Komischen. Dies ist Kortners Spätbarock. Man hat in der Josefstadt und auch noch an einer Filialbühne zwei Monate lang probiert, es gab die üblichen Zusammenstöße, Krachs, zwei Direktoren wetteiferten im Beschwichtigungsdienst, und am Ende mußte man noch die Premiere um eine Woche hinausschieben.

Und doch kann man sich der Intensität dieses Theaterspielens nicht entziehen. Schauspielerische Genauigkeit wird hier in einem Grade gefordert und erreicht, bei dem die Aktion bereits zur Choreographie wird. Das bürgerliche Trauerspiel von dem Vater, der seine Tochter lieber ersticht, statt sie zur Mätresse des Prinzen werden zu lassen, von der Tochter, die diesen Tod herausfordert und sucht, wäre heute in einer Wald- und Wiesen-Inszenierung nicht mehr glaubhaft zu machen. Daß dies einmal Sprengstoff war, daß man Lessings Anklage gegen feudale Willkür verboten hat, sie als gefährlich empfand: das macht Kortner wieder sichtbar. Der Prinz Klaus Maria Brandauers wird dabei ein elegischer Jüngling, der Cembalo spielt und durch den Dolchstoß Odoardos aus einer Traumwelt gerissen wird. Es bleibt dem Zyniker Marinelli überlassen, das Böse an diesem menschenfresserischen Herrschaftssystem zu verkörpern, den Mephisto hervorzukehren.

Das Drama vom unaufhaltsamen Untergang des schönen Bürgermädchens rollte ab wie eine Symphonie in fünf Molto-Adagio-Sätzen. Worte tröpfelten, Pausen lasteten schwer, Gesten und Gänge wurden mit balletthafter Kompliziertheit ausgespielt. Kortner hat das Buch komprimiert, hat etwa die beiden Mordgesellen Angelo und Pirro gestrichen und sozusagen das Stück von seinen ursprünglichen zweieinhalb Stunden auf drei Stunden gekürzt. Den vielgerühmten Josefstädter Kammerton hat er mit penetranter Konsequenz weiter entwickelt zu einer leisen Gefährlichkeit, aus der die zwei oder drei Ausbrüche dieses Abends mit explosiver Gewalt herausragen.

Alle Figuren sind gleichsam von Anfang her mit Schicksalsstoff vollgesogen wie ein Schwamm. Diese genaue Durchkomposition eines Regiekonzepts zeichnet sich noch an Minutenauftritten ab: an dem Rat Rota, in dessen Kopf es nicht hineingehen will, daß ein Prinz ein Todesurteil „mit Vergnügen“ unterschreiben will, oder einem Kammerdiener, der plattfüßig und mißvergnügt, brummend und kopfschüttelnd durch diese Intrige stapft, da blüht eine Rolle auf, wo gar keine ist.

Nicht nur das persönliche, mehr noch das soziale Thema wird in dieser drängenden Intensität sichtbar. Wenn am Ende der Prinz den Kammerherren mit dem Dolch bedroht, gibt es noch einmal eine jener Solonummern, an denen diese Inszenierung so reich ist: Marinelli flüchtet, läutet um Hilfe, wird verfolgt, der Glockenton schwillt an zu Sturmglocken. Und mag man sich im Lauf dieser drei Stunden auch oft über das Aufgesetzte, Überzogene etlicher Regie-Schnörkel geärgert haben, ein Genie-Streich war es doch.

Otto F. Beer