Leichtsinn ist aller Wissenschaften Anfang

Viktor Schklowskij, geboren 1893, gehört zusammen mit Boris Eichenbaum und Jurij Tynjanow zu den bedeutendsten Vertretern des russischen Formalismus. Er war Mitglied der 1919 in Petrograd gegründeten "Gesellschaft zur Erforschung der poetischen Sprache" ("Opojas"), der, neben den Sprachwissenschaftlern Roman Jakobson und Lew Jakubinskij, auch die Schriftsteller Andrej Belyj und Majakowskij angehörten. Auf Grund seiner oppositionellen Haltung–Schklowskij gehörte der Sozialrevolutionären Partei an – mußte er Anfang der zwanziger Jahre die Sowjetunion verlassen; er emigrierte über Finnland nach Berlin, wo er 1922 sein berühmtes Buch schrieb: "Zoo oder Briefe nicht über die Liebe" (deutsch 1965), die Bestandsaufnahme zweier unglücklicher Liebesaffären, der Liebe zu einer Frau und der Liebe zur Oktoberrevolution, vor der er hatte fliehen wollen. 1923 konnte er, auf Fürsprache Majakowskijs, in die Sowjetunion zurückkehren und wurde Dozent am Kunstwissenschaftlichen Institut in Leningrad. Hier schrieb er unter anderem eine "Theorie der Prosa" (deutsch 1966) und ein Erinnerungsbuch "Sentimentale Reise" (deutsch 1964), sowie mehrere Filmdrehbücher. Nach Lenins Tod 1924 gerieten die Formalisten mehr und mehr ins Kreuzfeuer der Kritik, bis sich Schklowskij in einem programmatischen Aufsatz "Denkmal für einen wissenschaftlichen Irrtum" (1930) von der formalen Methode distanzierte. In den folgenden Jahrzehnten wurde es stiller um ihn; er veröffentlichte literarhistorische Arbeiten über Tolstoj und Majakowskij sowie theoretische Schriften über Film. Seit dem Ende der fünfziger Jahre werden seine Bücher, die inzwischen in Westeuropa und in den USA eine Art Renaissance erlebt hatten, auch in der Sowjetunion wieder gedruckt. Der heute siebenundsiebzigjährige Autor, letzter Überlebender einer Generation von bahnbrechenden Neuerern auf dem Gebiet der Kunst und Literatur und zugleich ein Augenzeuge der Oktoberrevolution, war vor kurzem in Westberlin Gast eines Symposiums über "Sprache und Aktion" zum hundertsten Geburtstag Lenins in der Majakowskij-Galerie. Im Anschluß daran gab er im Literarischen Colloqium Antwort auf Fragen, die ihm von Lesern und Freunden seiner Bücher gestellt wurden; sie wurden aufgezeichnet von Hans Christoph Buch und übersetzt von Wilfried Stölting.

Schon vor vierzig Jahren haben Sie sich vom Formalismus distanziert. Wie stehen Sie heute dazu? War der Formalismus nur falsch?

SCHKLOWSKIJ: Er war nicht nur ein Fehler, aber er war nicht breit genug angelegt. Ich sprach schon darüber, daß man die Formen studieren muß, aber man muß wissen, wozu. 1924 begannen meine Freunde und ich, besonders aber Tynjanow, von der sozialen Bedeutung des Wortes zu sprechen. Es ist unmöglich, die Formen getrennt von der Geschichte zu betrachten. Denn was zu einer Zeit dies bedeutet, drückt zu einer anderen Zeit etwas ganz anders aus. Ich möchte literarische Formen mit Eisschollen vergleichen, die zu 99 Prozent unter Wasser sind und deren gesamten Umfang man erst erkennt, wenn sie sich umdrehen: Eine gegebene literarische Form kann man nur in ihrer historischen Bedeutung voll verstehen. Ich glaube heute, daß ich damals einen Fehler gemacht habe; ich war ein philosophischer Analphabet. Ich war sehr jung, dreiundzwanzig Jahre, und ich eignete mir im Sturm die kompliziertesten Gegenstände an. Danach kamen eine Menge Bücher von mir heraus ...

Selbst wenn der Formalismus auf unzulänglichen theoretischen Voraussetzungen beruhte, war er nicht ein fruchtbarer Fehler? Haben nicht die Schriftsteller, etwa Belyj und Majakowskij, viel von ihm gelernt?

SCHKLOWSKIJ: Sehen Sie, es gibt Fragen, die man nicht beantworten kann, solange man auf einem Bein steht; man muß sich setzen. Was ist überhaupt ein Fehler? Das ist eine lange Frage. Es ist wie ein altes Auto, das überholt ist vom Standpunkt einer neuen Konstruktion. Reine Wahrheit gibt es nicht – es gibt nur Wege zur Wahrheit. Die verschiedenen Formalisten haben auch verschiedene Fehler gemacht. Majakowskij zum Beispiel war kein Formalist, aber er war mit uns in persönlicher Freundschaft verbunden, und er sagte ständig, daß viel verändert werden müsse. Ich denke dann an die Arbeiten Tynjanows, die jetzt bei uns wieder aufgelegt werden. Was mich betrifft, Sie fragen mich: ja oder nein. Meine Bücher erschienen seit 1916, und hier in Deutschland erschienen sie vierzig Jahre später. Und seit vierzig Jahren fragt man mich, ob sie falsch waren oder nicht. Hätte man sie damals übersetzt, hätte man sich auch damals über sie unterhalten können. Aber jetzt, nachdem eine ganze Epoche vergangen ist und ich als einziger noch am Leben bin – wie kann ich da für alle antworten? Die Frage ist falsch gestellt, ich habe sie satt und kann sie nicht mehr hören.

Die positiven Elemente des Formalismus sind bei uns in den letzten Jahren in die marxistische Literaturwissenschaft eingegangen, das ist das Optimale, was ein Mensch erreichen kann: die eigenen Fehler einsehen und korrigieren. Der Formalismus ist in der Sowjetunion heute wieder ein Forschungsgegenstand. Ich wehre mich dagegen, hier im Westen als sensationelle Neuentdeckung angesehen zu werden – ich bin nicht neu. Mein alter Freund Roman Jakobson, der schon lange im Westen lebt, schreibt seit vierzig Jahren Artikel über Formalismus. Er besitzt alle Originaltexte, und er hätte sie längst übersetzen und herausgeben können. Sehen Sie, wenn ein Buch, das ich 1916 geschrieben habe, im Jahre 1969 in Westdeutschland erscheint und dort in Mode kommt, dann finde ich das einfach absurd.

Roman Jakobson, den Sie eben erwähnten, lehrt heute Linguistik am Massachusetts Institute of Technology. Zusammen mit Lévi-Strauss hat er versucht, die strukturalistische Methode, die in der Linguistik und Anthropologie entwickelt wurde, auch auf das Studium der Literatur anzuwenden. Die Strukturalisten, besonders in Frankreich, berufen sich dabei auf die Formalisten als Vorläufer und theoretische Grundlage ihrer Arbeit. Wie stehen Sie dazu?

Leichtsinn ist aller Wissenschaften Anfang

SCHKLOWSKIJ: In welcher Beziehung haben die Strukturalisten recht? Die alte Philologie untersuchte einzelne Elemente, sagen wir des Sujets oder des Bildes, die Strukturalisten aber untersuchen das System, so daß jeder Zug innerhalb des Systems verständlich wird. Sie drücken den Gedanken aus, daß es um das System geht, nicht um einen einzelnen Zug. Ich glaube, der Strukturalismus ist ein Schritt weiter in der Literaturwissenschaft, aber ich stehe auf einem anderen Standpunkt. Ich denke, wie wir schon 1924 schrieben: Man muß einen marxistischen Strukturalismus schaffen, und das ist sehr schwer. Es bedeutet nicht nur, daß die Literatur vom Leben abhängt – alles hängt vom Leben ab –, sondern das Wort selbst wird ein Teil des Lebens ...

Nach langen Auseinandersetzungen erschienen bei uns in den letzten zwei bis drei Jahren Bücher von Tynjanow und Eichenbaum, und sie wurden gut aufgenommen. Sie waren lange nicht erschienen. Was sagte Tynjanow? Zuerst muß man definieren, was Literatur überhaupt ist – der Begriff von Literatur ist zu allen Zeiten verschieden. Manchmal zählt man zur Literatur Briefe, manchmal Poesie, manchmal Artikel – das ist eine alte Sache. Ich glaube nicht, daß ich mein Leben wie einen Fehler gelebt habe; ich war sozusagen ein Pfadfinder. Jetzt schreibe ich ein Buch über Eisenstein, ein großes Buch, und bei Eisenstein wird sichtbar, wie er, mit dem Ästhetizismus beginnend, durch die Erfahrungen des Bürgerkrieges viel dazulernte und sich wandelte. Er drehte den "Panzerkreuzer Potjomkin" und noch einen Film, der bisher nicht genügend gewürdigt wurde, "Oktober", einen großen Film. Eisenstein starb jung, im Alter von fünfzig Jahren, und die letzte Zeit seines Lebens verwandte er auf das Studium des Marxismus als Künstler. Was kann der Marxismus der Kunst geben, wie kann er das innere Wesen der Kunst umgestalten? Was den Strukturalismus angeht, so hat Marx im "Kapital" die Struktur des menschlichen Lebens als ständige Bewegung dargestellt, nicht nur das eine oder andere Phänomen, sondern den Übergang vom einen zum andern.

Sie praktizieren in Ihren Büchern die Mischung verschiedener Gattungen, die letztlich einer Aufhebung der tradierten Genres gleichkommt. Briefe, Autobiographisches, Faktenmaterial und wissenschaftliche Theorien durchdringen und ergänzen einander, so daß man am Ende nicht mehr sagen kann, ob es sich um einen Roman, ein Tagebuch oder eine theoretische Untersuchung handelt. Die überlieferte Form wird zerschlagen, um transparent zu werden für einen neuen sozialen Inhalt. War dieses Niederreißen der Gattungsgrenzen programmatische Intention bei Ihrer Arbeit, und was wollten Sie damit erreichen?

SCHKLOWSKIJ: Es war keine Absicht, es ergab sich eher zufällig. Es geht nicht darum, irgend etwas zu zerstören, es scheint nur so. Das Leben ist ständig in Bewegung. Lenin sagte in den ersten Jahren, daß der Kommunismus nicht allein Erbe eines einzelnen Elementes, sondern Erbe des ganzen Lebens, der ganzen Geschichte ist. Die antike Tragödie zum Beispiel ist nicht tot, sie lebt weiter. Ich weiß nicht, ob es reine Gattungen überhaupt gibt. Die Kunst entsteht durch den Menschen, sie entsteht durch Widersprüche. Die Kunst spiegelt nicht genau denselben Zustand wider, in dem sich das Leben in einem bestimmten Augenblick befindet, sondern den zukünftigen Moment, der im Gegenwärtigen enthalten ist. Marx oder, ich glaube, Lafargue hat gesagt, daß die Helden bei Balzac den Helden der Zeit Napoleons III. ähnlicher sind als denen der Epoche Louis Philippes, in der Balzac schrieb.

Sehen Sie, wir waren sehr jung, als wir anfingen zu arbeiten im "Opojas" und bei den Serapionsbrüdern. Wir glaubten nicht an die Literatur, von der man uns immer erzählt hatte, und auch unsere Lehrer glaubten nicht an sie. Baudoin de Courtenay, mein Lehrer, glaubte nicht an die Wissenschaft, die vor ihm existiert hatte. Jeder von uns hat sich anders entwickelt, mein Freund Tynjanow war gleichzeitig Romancier und Theoretiker des Verses, auch Eichenbaum hat Romane geschrieben, Poliwanow machte Verse, die Leute um uns, zum Beispiel Andrej Belyj, beschäftigten sich mit Literaturtheorie; auch Goethe war ja nicht nur Dichter, er arbeitete auch wissenschaftlich.

Sehen Sie, ich bin ein leichtsinniger Mensch, am Anfang einer Wissenschaft arbeiten meistens sehr leichtsinnige Leute, die nicht wissen, wie schwer es in Wirklichkeit ist, und sie sehen ein paar Dinge, die andere nicht sehen, die sich schon jahrelang damit beschäftigt haben. Das Neue, das ich entdeckt habe, ist, daß die Kunst vor allem Staunen und Sichwundern ist – und dann Verfremdung. Wir sehen so wenig, wir nehmen das Leben so wenig wahr, und je weiter sich die Wissenschaft entwickelt, desto wichtiger wird die Kunst sein, um den Menschen das Leben zurückzugeben. Als ich anfing zu arbeiten, war ich dreiundzwanzig Jahre alt, man hat mich angegriffen, schließlich hat man sich an mich gewöhnt, und jetzt warte ich auf den Zeitpunkt, wo man sagen wird: diese Sache ist allen Leuten bekannt, keiner wundert sich mehr darüber – das wird der richtige Abschluß einer Theorie sein.

Sehen Sie, ebenso wie man die Analyse der Liebe nicht denen überlassen sollte, die nie geliebt haben, glaube ich, daß Leute, die nicht selber schreiben, auch nicht die geeignetsten sind für die Analyse der Kunst. Ich habe nichts gegen Professoren, die darüber schreiben, sie wissen sehr viel, aber wozu?

Leichtsinn ist aller Wissenschaften Anfang

Als Livius Hannibals Zug über die Alpen beschreibt, ist dort alles wild und gräßlich; wir aber sehen die Alpen heute als schön an. Die Frage der Schönheit ändert sich, und die Erscheinung der Kunst selber ist historisch. Ich habe das am Anfang zu wenig verstanden, ich verglich die Dinge aus verschiedenen Epochen, als wären sie einander ähnlich, aber da war gar keine Ähnlichkeit. Auch die Fragen der Moral ändern sich: Nehmen Sie etwa die Treue der Penelope, die wir heute noch bewundern. Als sie hörte, daß ihr Mann nach Hause kommen würde – und sie wußte, daß er gut schießt – nahm sie schnell noch Geschenke von allen ihren Freiern, solange sie noch am Leben waren. Homer lobt ihr Verhalten, wir würden heute wahrscheinlich anders urteilen.

Bei Marx gibt es eine sehr interessante Bemerkung am Ende der Kritik der politischen Ökonomie. Er sagt, es ist möglich festzustellen, wie eine bestimmte gesellschaftliche Ordnung Kunst hervorbringt, aber es ist sehr schwer zu erklären, warum diese Kunst dann überlebt. Goethe lebt, Gilgamesch lebt, die Bibel lebt, Majakowskij lebt – und auch wir wollen am Leben bleiben. Das ist die Notwendigkeit der Kunst. Die Kunst formt in ihrem Ofen das Holz um, sie ist ein großer Feuermeister der menschlichen Seele. Ich sage es jetzt poetisch, aber ich könnte es auch nach Paragraphen aufschreiben.

Sie haben nicht nur als Literaturwissenschaftler, Schriftsteller und Kritiker gearbeitet, sondern Sie haben auch an Filmen mitgewirkt und Bücher über Film geschrieben. Unter anderm haben Sie mit Eisenstein gearbeitet?

SCHKLOWSKIJ: Ich habe mit Romm, Eisenstein, Kuleschow und anderen zusammengearbeitet. Wir waren enge Freunde, und wenn wir über Film sprachen, dann verstanden wir uns. Die Künstler nennen die Kritiken von Leuten, die selber nicht schreiben, Jackettgespräche. Zum Schreiben muß man die Jacke ausziehen – auch zum Malen. Ich weiß, wie das geht, ich war befreundet mit Malewitsch, Léger ... Innerhalb meines Lebens hat der Stummfilm angefangen und aufgehört zu existieren; das war vor fünfzig Jahren. Das Kino ist aus der Technik hervorgewachsen. Mein Sohn war geboren, ich hatte kein Geld, und so ging ich in die Kinofabrik. Hätte man mir Geld gegeben, wäre ich nicht wiedergekommen. Man sagte mir: setz dich und mach Untertitel! Ich nahm einen Film und fing an, mit meinen eigenen Pfoten zu arbeiten. So habe ich es gelernt. Es sind fünf Bände von Eisenstein erschienen, zwei weitere werden folgen. Es war eine unwahrscheinliche Zeit damals, wir hatten dauernd Angst, irgend etwas zu versäumen, aber sehen Sie, die Zeit ist vorbei, und nach uns werden andere Leute schreiben.

Sie haben in die russische Literatur eine neue Spontaneität, ein direktes Zupacken hineingebracht, das auf Gegenstände, auf unmittelbare Erfahrungen zielt, dazu ein Pathos, das gewissermaßen stabilisiert wird durch konkrete Fakten. Es gibt in Ihrem Buch "Sentimentale Reise" eine Stelle, wo von einer Handgranate die Rede ist, die in der Hand explodieren will – ein Bild, eine Metapher gleichsam für diese Art von Literatur. Diese Direktheit, dieses Zupackende, das in Rußland in der späteren Literatur nicht mehr da ist, taucht heute anderswo wieder auf, in Skandinavien, in Amerika, Ansätze dazu auch in der Lyrik der DDR. Wie hängt diese Spontaneität – die alte und die neue – miteinander zusammen?

SCHKLOWSKIJ: Das ist eine gute, aber auch schwierige Frage. Die Bombe damals hat es wirklich gegeben, sie hat mir einen dünnen Arm hinterlassen, der nachts wehtut. Pasternak sagte einmal, daß die Kunst ein Sichaufgeben in das Ernste hinein erfordert. Das ist eine tragische Aufgabe, und wir sehen nicht immer das Tragische im Leben von Dostojewskij, Tolstoj, Lermontow oder Gorkij.

Ich habe gesehen, wie Gorkij weinte, er weinte, weil ihm nicht gefiel, was er geschrieben hatte. Die Kunst ist eine quälende Beschäftigung, nur die Gewohnheit macht sie erträglich. Sophokles schrieb eine Tragödie, die den Saal in Weinen versetzte, und er wurde dafür bestraft – man soll die Leute nicht traurig machen. Im Grunde ist die Kunst eine blutige Angelegenheit, und wenn sie nicht blutig zu sein scheint bei den Klassikern, so wissen wir nur nicht, wie furchtbar das Leben damals war.

Leichtsinn ist aller Wissenschaften Anfang

Sehen Sie, ich habe in Berlin gelebt vor 48 Jahren. Ich bin durch die Stadt gelaufen, die ganze Zeit war ich verliebt, und jetzt habe ich das Gefühl, daß ich irgendwo in den Wolken lebe. Das hier ist nicht mehr das alte und auch nicht das neue Berlin. Was soll man mit der Gedächtniskirche machen? Da oben hat man die Spitze abgeschossen im Krieg, man hätte sie ganz abreißen, man hätte sie auch wieder instandsetzen können, aber man hat einen neuen hohen Turm gebaut mit einem Kreuz darauf, an das doch niemand glaubt, und rundherum stehen Geschäftshäuser. Wem wirft man hier etwas vor? Was will man? Woran will man erinnern? Daß Krieg war? Das weiß man doch... Mein Sohn ist im Krieg gefallen, nicht weit von hier, und seine ganze Klasse ist dabei umgekommen. Das war eine gute Generation, besser als die, die jetzt lebt. Aber ich habe noch einen Enkel. Ich möchte gern ein Buch schreiben, in dem ich ihm erklären könnte, wie man leben muß. Das kann ich jetzt nicht mehr. Er ist ein guter Junge, und er soll mir nicht ähnlich sein.

Die Welt muß sich verändern, vollkommen verändern, auch wenn es unmöglich erscheint. Es ist schwierig, bei uns und bei euch. In Amerika, wo sie reich sind, wollen sie nur versichern, was im Augenblick ist. Warum müssen sie unbedingt andere Leute beleidigen? Sie müssen sich am allermeisten ändern. Wir stehen am Vorabend der grundlegendsten Veränderungen der Weltgeschichte – das ist meine tiefste Überzeugung. Ich glaube nicht, daß es leicht sein wird. Man muß einander ins Auge fassen. Niemand ist von seiner Kultur isoliert. Es gibt eine allgemein menschliche Kultur: Die Kartoffel wurde eingeführt, nicht erfunden.