Vier Schauspieler mit schwarzen Hüten – vier Rollen, zu sehen in Hans Bauers Basler Inszenierung von Becketts "Warten auf Godot", die jetzt auch beim Berliner Theatertreffen gezeigt wird.

Diese vier "Godot"-Spieler haben, abgesehen von der Qualität ihrer Leistung, eine große Leichtigkeit und Genauigkeit des Spielens gemeinsam, die wohl der Stilwille des Regisseurs Bauer geprägt hat und die vor allem auf die Vorgänge und ihren Ablauf zielt und erst dadurch auf gewisse Bedeutungen anspielt. Dem Spiel dieser vier eignet große artistische Schönheit, es fehlt ihm fast jede interpretierende Schwere; sie zeigen sehr viel Clownerien und geben sehr wenig absurde Metaphysik.

Bereits der Auftritt von Hubert Kronlachner (Estragon) und Horst-Christian Beckmann (Wladimir) legt die Spielregeln an. Wenn dieser Estragon sich zu Beginn die Schuhe ausziehen will, dann hüpft er wie der Storch im Salat auf einem Bein, dreht eine heikle Pirouette, purzelt auf den Rücken, schwingt sich wieder zum Sitzen – und hat den Schuh immer noch an. Derweil kommt Beckmann mit eiligen Schritten auf die Bühne gestakst, die Arme schlenkernd, den Oberkörper ganz steif haltend, dreht ein paar Runden wie ein aufgedrehtes, abschnurrendes Spielzeug. Diese Mechanik kehrt wieder in den zuckenden, scharrenden Schritten, mit denen Brogle seinen Lucky, vornüber in die Schlinge gehängt, sich über die Bretter schleppen läßt, in den automatenhaft in bestimmten Kurven und Kehren ablaufenden Gängen, die diesen Lucky zwischen seinen Herrn und seinen Lasten hin- und herschieben. Und auch der Pozzo von Paul Gogel bringt solche Spielelemente ein – etwa wenn er seinen Zerstäuber herausholt, sich in den Rachen sprüht, hüstelt, ausspuckt, und das genau wiederholt: das alles geschieht nach einer festgelegten Abfolge.

Natürlich überwiegen die Clownelemente im Spiel von Kronlachner und Beckmann. Kronlachner variiert zum Beispiel die Späße mit den Füßen: barfüßig steht er an Beckmann gelehnt, raucht eine imaginäre Zigarette, läßt die Kippe fallen, tritt mit dem bloßen Fuß darauf, zieht ihn, schmerzlich zusammenzuckend, sofort hoch, reibt ihn lindernd am Hosenbein. Oder er läßt sich von Beckmann den zweiten Schuh anziehen und hält ihm immer gerade den Fuß hin, an dem er schon den Schuh hat, und dreht sich, und gibt, weil Beckmann sich auch dreht, wieder den falschen; schließlich hüpfen sie wie zwei flatternde Hühner, um Gleichgewicht balancierend, davon – der eine versucht, den Schuh anzuziehen, der andere, ihm dabei zu helfen: alles ist ungeheuer kompliziert. Schließlich spaziert Kronlachner, erst vorsichtig, dann immer genießerischer in den neuen Schuhen herum, hüpft lustig wie ein Gummiball – nur um lakonisch festzustellen: "Sie sind zu groß." Die Probleme stecken nicht in der "Existenz", sondern in den Requisiten. Und so gilt einer der ganz wenigen wirklich schmerzlichen Momente Kronlachners nicht dem Warten (damit jonglieren die beiden flink, wie mit ihren Hüten), sondern einem Requisit: "Nein, keine Schuhriemen", schreit er voller Angst und Qual – vor der Tücke des Objektes.

Beckmanns Clownerien sind künstlicher, nicht ganz so kindlich wie die des insgesamt als einfältiger dargestellten Estragon. Beckmann hat immer etwas Gravitätisches, etwas Schauspielerhaftes, er nimmt bewußt die Spielposen ein, die Kronlachners Estragon oft naiv ausfüllt.

Die beiden spielen ihr Spiel mit leicht abgewetzter und dann wieder fröhlich und unverbraucht durchbrechender Kindlichkeit. Nach jeder Nummer, die sie abgeliefert haben, stellen sie sich auf, um den Applaus entgegenzunehmen, schauen sich beifallheischend an und um. Noch die Haltung ihrer Solidarität zerspielen sie zur Groteske, mit hampelnden Gliedern sich umarmend. Und noch der sentimentalste Moment (Estragon sitzt unter dem Baum, den Kopf auf den Knien, und schläft – Wladimir legt ihm behutsam seinen Frack um) wird komisch aufgelöst: Beckmann geht, heftig mit den nackten Armen um sich schlagend, auf und ab, Wladimir friert, von seinem Klatschen wacht Estragon auf – auch die Menschlichkeit produziert nur einen Gag.

Erstaunlich ist, wie es Paul Gogel gelingt, seinen Pozzo in den Rhythmus dieses Spiels einzugliedern. Natürlich ist sein Habitus schwerer, sein Körper massiger, sein Gebaren langsamer, sein Sprechen bedächtiger; aber das schlägt Gogel nie zu Bedeutungsschwere um: Die Figur wirkt nicht durch ihren Nachdruck, sondern durch ihre Beiläufigkeit. Sein vielleicht signifikantester Moment: Die Anregung, mit der er seinem Körper das Beladen des gestürzten Lucky abringt, hat etwas von der in sich kreisenden Geschäftigkeit des Sisyphus.