Rainer Werner Fassbinder: sieben Filme in zwei Jahren

Von Wolf Donner

Hanna Schygulla steht einsam in dem großen dunklen Tonstudio und singt mit belegter, rauchiger Stimme, immer wieder, bis es zu ihren Bewegungen in der Filmszene vor ihr paßt, das traurige Lied: It doesn’t go together, / Your way of life and mine, / It doesn’t go together, / even when the sun will shine. / Good bye, my love, good bye, / It doesn’t go together ... Später kommt Günther Kaufmann dazu, sein Baß ist noch kehliger, aber das macht nichts, die beiden bringen, wo ihre Stimme nicht reicht, das richtige Quantum Ironie und ein ganz naives Vergnügen an der Sache ins Spiel. Einen anderen Song probiert jeder, der gerade im Studio ist, und die beste Aufnahme wird genommen.

Alle Beteiligten dieser Szene gehören zum antiteater, jenem Münchner Schauspielerkollektiv, das sich aus einem Untergrund-Theater in Schwabing zu Deutschlands lebendigstem Filmproduzenten entwickelt hat. Das Team synchronisiert soeben seinen neuesten Spielfilm, „Whity“, einen romantischen Südstaaten-Western in satten, meist rotbraun getönten Farben, ein Breitwand-Opus, das schnell sein Publikum finden wird. Koproduzent (und Songtexter) ist Ulli Lommel. Peer Rabens Musik dazu, über eine Stunde lang, ist so einfallsreich und elegisch und schmissig wie die von Ennio Morricone aus vielen Italo-Western. Die Platte ist bald zu haben, der Film hoffentlich auch.

Regie führt Rainer Werner Fassbinder, schon wieder. Noch laufen „Liebe ist kälter als der Tod“ und „Katzelmacher“, gerade wurde auf der Berlinale „Warum läuft Herr R. Amok?“ präsentiert, diese Woche kommt „Götter der Pest“ in die Kinos, im Fernsehen werden die „Niklashauser Fahrt“ und „Rio das Mortes“ gesendet. Sieben Filme in zwei Jahren; außerdem, seit 1967/68 (als er nach Mittlerer Reife und etwas Schauspielunterricht zum Actiontheater stieß, das dann zum antiteater wurde): sieben Bearbeitungen von Theaterstücken, fünf eigene Stücke, sechzehn Theaterinszenierungen, mehrere Film- und Fernsehrollen, ein Hörspiel. Das Geheimrezept dieser verblüffenden Produktivität verrät er nicht.

Andere Leute stehen von früh bis spät am Tag in der Fabrik und stellen Flaschen vom Fließband in irgendwelche Kisten oder sitzen im Büro und zeichnen irgendwelche Dinger oder schreiben Schreibmaschine. Ich weiß nicht, warum ich mit vierundzwanzig Jahren nicht auch soviel arbeiten soll. Und wenn man das ganze Jahr über arbeitet, dann macht man halt viel.

Eine feinsinnige Künstlererscheinung ist er nicht, sieht eher wie ein mexikanischer Haziendabesitzer aus mit seinem massigen Körper, dem aufgequollenen Gesicht und dem Schnauzbart. Er muffelt gern, kriegt die Zähne schwer auseinander, artikuliert sich zähflüssig: Das hat viele geärgert, die glatte, vorfabrizierte Sprüche gewohnt sind. Auch seine Filme und Theaterstücke umgehen die direkte sprachliche Analyse, Definition, Argumentation, sie konfrontieren lieber unmittelbar mit Typen, Verhaltensweisen, einer bestimmten Lebensart.

Vom Kollektiv zur Fabrik

In einem Corvette flitzen wir aus München raus nach Feldkirchen, dicht beim Flughafen, wo die „antiautoritäre Produktionsgemeinschaft“ seit ein paar Monaten in einer alten, etwas vergammelten Villa ihr Quartier aufgeschlagen hat. Vor dem Haus steht noch ein Corvette, ein Mercedes, ein, zwei andere Autos. Hinten eine große Rasenfläche mit Swimming-pool und Bäumen drumrum. Innen wenig Möbel, nur ein paar Stühle, Zeitungen, Bücher, ein Kasten Bier, Film- und Tonbandrollen, Fotos, Kleidungsstücke, eine Katze, in jedem Zimmer eine Lagerstatt; an den Wänden Theaterplakate, viele Zettel, ein Ehrendiplom der Viennale, und überall Notizen.

In einem Bücherregal in der Ecke liegen die vier Messingkringel des Bundesfilmpreises 1970 herum, für Buch, Regie und Produktion von „Katzelmacher“ und für den Kameramann Dietrich Lohmann. Mit den Preisen und dem Erfolg kamen Geld und Publicity und damit die ersten Krisen, internen Schwierigkeiten und Rivalitäten für das Kollektiv. Sie sind, ehe es ihnen recht klar wurde, eine Fabrik geworden, mit verteilten Funktionen und einem Arbeitszuwachs, den sie nur durch die sympathisch unprofessionelle Improvisation ihres Betriebs bewältigen können. Irgendwie klappt immer alles. Nur Fassbinder selbst kommt der Flut von Angeboten nicht mehr nach. Wie verkraftet ein Vierundzwanzigjähriger diesen plötzlichen Ruhm?

Ich weiß nicht, wie es wäre, wenn ich allein wäre, nicht in dieser komischen Gruppe hier. Aber dadurch, daß wir hier so leben, ist es mir nicht zu Kopf gestiegen. Aber es hilft natürlich bei vielem, was man macht.

Die Strategie, einen Namen und eine Figur als Firmenzeichen herauszustellen, war wohl notwendig in einer Gesellschaft, deren Interesse mehr auf populäre Einzelpersönlichkeiten als auf Gruppen und Kollektive fixiert ist. Fassbinder hat zusätzlich die Erfahrung gemacht, daß man sich auch in der Gruppe notfalls autoritär durchsetzen muß.

Sicher kann man auf der Basis von Diskussionen arbeiten. Wenn ich zwei, drei Monate lang ohne den Zwang, es zu einem bestimmten Datum herausbringen zu müssen, ein Stück proben kann, dann ja. Aber nicht beim Film. Es gibt zwar längst bessere technische Möglichkeiten, aber im Augenblick wird es so gehalten, daß das Filmemachen möglichst teuer ist. Und solange das so ist, wird man im Kollektiv keine Filme machen können. Wenn ich einen Film mache und, was. weiß ich, Hunderttausende verpulvere, dann muß etwas dabei herauskommen.

Konkret bedeutet das: Idee, Buch, Besetzung und Regie können nicht diskutiert werden, allenfalls entscheidet sie der „braintrust“ des Teams, Fassbinder und Raben, zu denen seit kurzem noch der frühere Mitarbeiter Michael Fengler gestoßen ist.

Der Meister muffelt

Fassbinder arbeitet wirklich viel; er schläft nur vier Stunden, sagt er, ist voller Ideen und Pläne, weiß ständig gute Mitarbeiter an sich zu binden. Manchmal schwelgt er wie ein Teenager in Superlativen, Viscontis „Die Verdammten“ etwa findet er „unheimlich, wahnsinnig schön, einfach toll“; dann muffelt er wieder nur; auf Kritik an seinen eigenen Produkten reagiert er sauer; von den Filmen anderer junger deutscher Regisseure kennt er fast nichts.

Er scheint die richtige Mischung zu sein von Schwärmerei, Egoismus und nüchterner kühler Kalkulation – und einen untrüglichen Sensus zu haben für das Publikum. „Wir machen die Ware Kunst, nicht die wahre Kunst“, hat Peer Raben gesagt, und Fassbinder nimmt lieber die Gefahr in Kauf, als gehätscheltes Lieblingskind der etablierten Medien, als Alibi und Hofclown des Kulturbetriebs zu fungieren, anstatt sich die Möglichkeiten entgehen zu lassen, die ihm Theater, Kino und Fernsehen augenblicklich bieten. Es macht ihn keineswegs nachdenklich, daß die meisten seiner Kollegen verschuldet und ohne Vertriebsmöglichkeit für ihre Filme als Opfer einer verqueren Kulturpolitik herumsitzen, daß seine Werke dagegen von einem Festival zum anderen wandern, sein Erfolg ständig wächst und die Kritik der jungen Linken an ihm zunimmt.

Das ist doch ganz logisch. Sobald irgendwas Erfolg hat in so einem Gesellschaftssystem wie dem unseren, da wird es für die Linken natürlich gleich suspekt, mit Recht wahrscheinlich. Sicher ist an den Sachen, die ich gemacht habe, immer etwas, wo ich mir überlegt habe, wie man das auch verkaufsfähig macht. Das sind alles Filme, die sich an neunzig Minuten und an bestimmte Kinoformen halten, die man im Kino und im Fernsehen spielen kann und auch spielen wird. Das muß man vorher ganz anders planen, als wenn man einfach hergeht und einen Siebenstundenfilm oder einen Dreiminutenfilm macht. Aber das wäre nicht das meine, weil ich eine Resonanz brauche.

Zwei Gattungen lassen sich bei den bisherigen antiteater-Produktionen unterscheiden: sozialkritische, semi-dokumentarische Bestandsaufnahmen einer bestimmten gesellschaftlichen Gruppe und solche Filme, die einem Lebensgefühl der heute etwa Achtzehnjährigen ebenso huldigen wie (vielleicht ist das wirklich dasselbe?) dem schönen alten Hollywood-Kino, der handwerklich perfekt gemachten Gangster-Idyllik und der sensiblen Bildästhetik Straubs. Hier schwelgt und zitiert die Kamera genüßlich, zoomt, schwenkt und zeigt jede Szene in unzähligen, reizvollen und hochdramatischen Perspektiven; dort, im Soziodrama, registriert sie starr, erbarmungslos und enervierend (aber trotzdem, besonders im „Katzelmacher“, ästhetisch bewußt und formal stilisierend) eine Welt, die von Vorurteilen, Frustrationen, Spießermuff, latenter Aggression, Klatsch, Jasmin-Kitsch und quälender Hilflosigkeit bestimmt ist.

„Katzelmacher“: das Porträt einer Gruppe stupider Vorstadt-Strizzis. „Warum läuft Herr R. Amok?“: die Hölle des kleinen Mannes, der Amoklauf eines dumpfen, „psychomatisch verfetteten“ Kleinbürgers gegen die eigene Miserabilität und die seiner Familie, seiner Berufswelt.

Die formale Ritualisierung penetranter Alltäglichkeit die formalistische Lust an Farbkomposition, Überbelichtung und am Spiel mit übersteuertem Ton, die Verzerrung der Figuren zu grell angestrahlten oder blaugrün beleuchteten Monstren oder aber die bloße plakative, gewissermaßen „neutrale“ Demonstration von Verhaltensweisen – distanziert das nicht vom dargestellten gesellschaftlichen Zusammenhang, gibt das nicht die Figuren dem Gelächter und die Filme einer rein ästhetischen Rezeption preis?

Ich meine, wenn ich in „Katzelmacher“ zehn solcher Leute habe, die nichts anderes tun können als das, was sie tun, weil sie so deformiert sind – daß das eine Gesellschaft, die ebenso deformiert ist, angreift. In „Amok“ wird das noch deutlicher, weil Herr R. in ganz realen Beziehungen steht zu dem Chef, das ist der Druck von oben, und zu seiner Familie, die noch einmal einen Gegendruck ausübt. Der Mann ist die ganze Zeit in dem Druck drin, und das ist wahrscheinlich jeder Mensch, der irgendwo arbeitet... Ich finde diese Situation unheimlich normal und überhaupt nicht extrem. In „Katzelmacher“ wollten wir durch den Stil, in „Amok“ durch die Farbe außerdem noch die Möglichkeit zu einer Alternativhaltung bieten: Die Leute sollen den Inhalt verstehen und sehen, daß das mit ihnen zu tun hat, gleichzeitig aber durch die Form, in der das passiert, eine Distanz dazu haben, in der sie reflektieren können, was sie da sehen. Ich glaube, das geht wirklich, daß man durch stilistische Mittel die Distanz schafft, die nötig ist für solche Filme.

Die Gruppe der anderen Filme ist vergleichsweise leichter verdaulich. Fassbinder umkreist hier mit einem erstaunlichen Gespür für Stimmungen und Gefühle die Melancholie und Schönheit des Trivialen, wobei sich das raffiniert-naive Staunen darüber, was man mit Film alles machen kann, und die Erfahrungen mit schönen alten Filmen wie eine bombastische Verpackung um scheinbar banale Geschichten ranken. „Rio das Mortes“: Zwei Burschen versuchen trotz aller Schwierigkeiten und gegen den Widerstand ihrer Freundinnen, den Wunschtraum einer Reise nach Peru zu verwirklichen. „Götter der Pest“: Franz kommt aus dem Gefängnis, wo es, wie er feststellen muß, „auch net anders wie draußen“ war. Er ist bei verschiedenen Mädchen, lebt aber erst wieder auf, als er seinen alten Freund trifft. Ihr neuer Coup wird verraten, Franz stirbt...

Die Figuren in „Rio“ und „Götter“ stehen für eine gesellschaftliche Haltung und für diese Stimmung unter den jungen Leuten, die ja wahrscheinlich aus einer gesellschaftlichen Situation kommt. Die haben kapiert, daß man unheimlich wenig aktiv tun kann gegen so ein System, daß man höchstens so eine Haltung dagegen setzen kann, die einen nicht von vornherein vereinnahmt.

„Götter der Pest“ soll also keineswegs nur als schöne Etüde über den amerikanischen Gangsterfilm, als das gefühlige Porträt einer bestimmten Altersgruppe und auch nicht nur als das nach eigenen Wunschbildern retuschierte Selbstporträt des jungen Regisseurs verstanden werden, sondern zugleich als Diagnose einer kranken Gesellschaft: Männer, die in Traumwelten und Kinoposen und in die Kriminalität abrutschen, die sich mehr an Freundschaften halten als an eine Frau; Mädchen, denen nichts übrigbleibt, als sich an einen Mann zu klammern, sich gelegentlich auch prügeln zu lassen, die bereit sind, für ihn auf den Strich zu gehen, deren soziale Stellung ihnen im Grunde aber nur die Sehnsucht nach ein bißchen bürgerlichem Glück gestattet, nach Wohnung, Ehe, Kindern und einem ganz „normalen“ Leben.

Es ist ein erstaunlicher Film, mit ausgewogenen ruhigen Einstellungen, sehr dunkel und fast ohne Grauwerte gedreht, unendlich traurig und voll uneingestandener Sentimentalität und Zartheit – „ganz sicher auch ein schwuler Film“, ist Fassbinders knurriger Kommentar dazu.

Beim Gespräch über seine Pläne wird er lebhafter, er verrät aber nur, was er in diesem Jahr noch machen will: seine Bearbeitung von Marie Luise Fleissers „Pioniere in Ingolstadt“ als Farbproduktion für das ZDF, die Lope-Bearbeitung „Das brennende Dorf“ als Theaterinszenierung in Bremen („der Raben wird eine Oper daraus machen“), und dann noch vier Filme. „Der Obsthändler“, die Geschichte einer vermasselten Ehe; ein neuer Gangsterfilm über einen Killer; „Warnung vor einer heiligen Nutte“, ein Film über das Filmemachen, über die Erfahrungen der „Whity“-Dreharbeiten in Almeria; schließlich der zweite Teil von „Rio das Mortes“, der nun in Peru selber spielen wird.

Fassbinders Großangriff auf alle Medien soll künftig auch theoretisch und strukturell untermauert werden, das heißt, er wird nun endlich auch in die Film- und Fernsehpolitik einsteigen. Zunächst ist an den Aufbau eines eigenen Produktionsbetriebes für die Endfertigung der Filme gedacht, Schnitt und Synchronisation vor allem. Außerdem will er mit einer Gruppe von Regisseuren – bisher Peter Lilienthal, Michael Fengler, Erika Runge und Thomas Schamoni – noch in den nächsten Wochen eine Genossenschaft gründen, die Pauschalverträge für jeweils mehrere Filme mit dem Fernsehen aushandeln und zum Teil mit Staatsgeldern produzieren wird; die Genossenschaft will sich direkt an die Kinos wenden und später einen eigenen Verleih mit eigener Kinokette gründen. Solche Projekte werden seit Jahren von vielen Leuten bedacht und diskutiert – viel zu lange und nicht konsequent, meinen Raben und Fassbinder.

Nach einem Tag bei Rainer Werner Fassbinder und dem antiteater bekommt man Ohrensausen. „Die Wunderkerze“ brennt, allen ein bißchen unheimlich. Es hat den Anschein, als würde die Zukunft des deutschen Films in einer alten, etwas vergammelten Villa in München-Feldkirchen ausgebrütet.