Für drei Wochen im Jahr endet sie, die festspiellose, die schreckliche Zeit. Dann darf alles sein, was sonst puritanisch verpönt ist in der schottischen Hauptstadt. Dann kann man ins Opernhaus gehen und sieht dort die Unterwäsche rheinischer Nonnen des 16. Jahrhunderts, ja mehr (oder vielmehr weniger) als das: nackte Exaltationen auf dem Rücken des Inquisitors. Man sieht es – als Edinburgher Bürger – mit Triumphgefühl, denn man weiß, wie sehr die Stadtväter mit sich und dem "Feurigen Engel" gerungen haben, ehe sie die Frankfurter Sittenlosigkeit im King’s Theatre zuließen. Eine Delegation war eigens ausgesandt worden und hatte sich die Prokofieff-Orgie am Main kostprobend angesehen (vom Hören war keine Rede), und man kennt das knappe Abstimmungsergebnis, das danach zustande kam. Also darf man Anja Silja beim Liebkosen einer übermannsgroßen grünen Phiole zusehen und was dergleichen unerhörte Sachen mehr sind. "Very symbolic"‚ sagte ein Pausengesprächspartner, und das klang so, als habe er "symballic" gesagt.

Drei Wochen im Jahr darf man das nicht-offizielle Randprogramm des Festspiels nach noch viel selteneren Darbietungen absuchen. Sogar eine Rock-Oper gab es. In ihr wurde die Anzeigenbranche verhöhnt. Das war nicht sehr professionell gemacht, eher eine Mini-Rock-Oper, bei einer Kopulationsszene als Schattenriß hinter der Rückleinwand fiel einem auf, wie schwer doch Sex-Parodien sind. "Make me make you war ein hübsch erdachter Titel, die Beiträge der Jazzband waren nicht weiter nennenswert. Die Amateurverruchtheit dieses "rock’s progress braucht noch lange, um die Strecke von Edinburgh bis nach Calcutta zurückzulegen.

Drei Wochen lang hat die Düsseldorfer Kunsthalle den Schotten gezeigt, was eine Harke ist, auch wenn es sich vorwiegend um andere Garteninstrumente handelte, mit denen der Besucher des Edinburgher College of Art es zu tun bekam, ehe er Zugang zur Anti-Ausstellung "strategy: get arts erhielt. Dieser bilderstürmende Kampfruf muß seine Erfinder mit Stolz erfüllt haben, denn er liest sich auch rückwärts gleich gut. Wer den wohl funktionierenden Wasserwerfer in der Eingangstür leidlich trocken passiert hatte und auch nicht in das aus Industrieschläuchen gespeiste schmuddelige Begrüßungsbecken im Foyer gefallen war, dem tat sich eine neue Welt auf. Eine international gemischte, überwiegend junge Besucherschaft drückte sich an den Wassergefährdungen vorbei. Ein Neger mit Gazelle zagt, wie man weiß, im Regen nie.

Als in einem der Räume eine Nebelproduktionsmaschine statt Schockkunst Brandgeruch zu verbreiten begann und man um ein Haar die Wasser- und die Feuerprobe der "Zauberflöte" beisammen gehabt hätte, wurde es der Polizei dann doch zuviel. Aber eine verschlossene Tür nahm man in Kauf, auch wenn einem eine zweite, aus kräftigen Bohlen bestehend, vermittels eines ingeniösen Mechanismus ständig vor der Nase auf- und wieder zugeschlagen wurde, ein Höllengeräusch, das die ganze Ausstellung akustisch akzentuierte. Ein Kritiker bezeichnete sie sinnig als "Düsseldorfer Barock".

Was die Musik dieses Barock angeht, so war sie zwiefacher Art. In einem desolat leeren Saal der Akademie führten Joseph Beuys und Henning Christiansen ihr motorisches Duo für bekreidete Tafel (Mobil am Boden) und unterbrochenes Klavierstimmen (auf Tonband) vor. Die sadistischen Obertöne aus dem einladend geöffnet dastehenden aber unbenutzten Flügel waren unüberhörbar. Das waren die Vormittagsfrustrationen. Spät abends spielte Alan Hacker – ebenfalls in der Akademie, aber unter betont ästhetisch arrangierten Stahl- und Lichtdomen – Wanhal, Schumann, Boulez und Birtwistle, Komponisten, die deshalb zusammengehören, weil sie gute Musik für die Klarinette geschrieben haben. Hacker, der Meister der modernen Handhabung dieses Instruments, braucht solche Umwelt-Aufhilfen, solche schlecht versachlichten "son-etlumière"-Effekte nicht; er liefert schließlich "sound in space" (wie sich die Konzerte nannten) auch ohne optisch nettes Kunstgewerbe.

Die mehr konventionelle Musik war aber nicht vollkommen in den Hintergrund gedrängt. Man feierte Beethoven und spielte Henze, wenn auch die Jubiläumskonzerte zu Trauerfeiern für die angesagten Festspieldirigenten Szell und Barbirolli wurden. Hans Werner Henze, voll des neuen Optimismus kubanischer Herkunft und nun ganz links von sich selbst, was musikalisch nicht viel heißen will, kam mit lauter Schlußstrichen. Seine sechste Sinfonie will über die vollgriffige Schöntönerei der bisherigen Werke dieser Gattung hinaus und sucht das Engagement. Leider gibt es keine sozialistischen Noten, und so müssen denn Zitate eines nordvietnamesischen Kampfliedes, des Freiheitsgesanges von Theodorakis und eines kubanischen Tanzes den Anspruch absichern. Zwei Orchester von unterschiedlicher Besetzung sind einander dialektisch zugeordnet. Der Rhythmus bezieht seine Spannung aus durchgehend zugrunde gelegter, isometrisch benutzter lateinamerikanischer Folklore. Das alles glaubt man dem Komponisten. Was aber hört man? Den guten alten Henze: die Liebe zum Sound, die ihm über alles geht, und das Ausweiden der Kunstgriffe, die dieser Liebe frönen helfen. Sieht man vom ideologischen Überbau ab, so vertraut Henze auf sein altes Rezept, daß tausend brillante Klänge eine Komposition ergeben und sechstausend eine Sinfonie.

Für seinen zweiten Schlußstrich suchte er freilich ein neues Verfahren anzuwenden. Die Werke seiner vorsozialistischen italienischen Periode beginnen ihn zu stören, auch, weil sie weiterhin die Basis seiner Existenz sein werden. Das ist so, als hätte der Christverkünder Paulus weiterhin Honorare aus der Tätigkeit des Christenfressers Saulus bezogen. Daher versucht er es jetzt mit dem Uminszenieren. In Edinburgh wurde die "Elegie für junge Liebende" von 1961 der erste Schritt auf diesem Wege. Er ist bedenklich, denn das Libretto stammt nicht von Henze, sondern von W. H. Auden und Chester Kallman. Die aber haben keine Änderungsabsichten. Von Henze stammt nur die Musik, aber die soll freilich auch nicht geändert werden. Kann man sich Richard Strauss denken, der plötzlich radikal wird und nun den "Rosenkavalier" zu einem Anti-Establishment-Werk ummodeln will, indem er (zu Hofmannsthals Lebzeiten) in den Landen herumfährt und durch Inszenierungen das Stück in diese Richtung zu drängen sucht? Konversionen sind vorzügliche Zeugnisse geistiger Beweglichkeit, aber rückwärtsgerichtetes Zensurieren deutet auf geistige Enge, auch wenn es im Gewand der Selbstverstümmelung auftritt. Diese Oper, sagt Henze jetzt, sei nie in der "Künstlichkeit ihrer Form" genügend entlarvt worden, auch nicht in den Inszenierungen, die er bisher selbst geleitet habe. Die "Elegie" müsse aber als "Lehrstück" erkennbar werden.