Die Bühne, die Sally Jacobs für Peter Brooks Stratforder "Sommernachtstraum"-Inszenierung gebaut hat, ist ein leerer Raum, von weißen Wänden umstellt, in die hinten zwei Türen, rechts und links zwei schmale Durchgänge eingelassen sind; um den oberen Rand der Wände läuft eine Galerie, darauf spielen die Musiker, hantieren die Requisiteure, beobachten die nicht beschäftigten Spieler das Spiel. Das Ganze: ein Trainings- und Spielraum für Artisten.

Brook hat also die Bühne leergeräumt gerade für das Zauberspiel, er will die durch nichts kaschierte, ehrliche Artistik gerade für Shakespeares scheinbar romantischste Komödie. Die Inszenierung ist ein szenisches Exempel auf den im Programmheft zitierten Satz aus Brooks Buch "Der leere Raum": "Früher einmal konnte das Theater beginnen als Magie. Heute ist es genau umgekehrt. Wir müssenunsere leeren Hände aufmachen, die Ärmel hochschieben und vorzeigen, daß da wirklich nichts ist. Erst dann können wir beginnen." Das ist das konsequente, antiillusionistische Konzept dieses Abends – und es ist ingeniös aus einem Motiv des Stückes selbst entwickelt.

Vor allem in den Feenszenen gelingt es Brook fast immer, mit seinen "hochgeschobenen Ärmeln" Shakespeares Welt zu evozieren. Oberon (Alan Howard) und Puck (John Kane) schweben auf Trapezen durch die Lüfte – überirdische Wesen. Titania (Sarah Kestelman) ruht auf einer überdimensionalen, plüschroten Straußenfeder – eine etwas angelotterte Lebedame, Puck, in Pierrots Seidenkostüm, stakst auf riesigen Stelzen wenn er die verirrten Liebespaare durcheinanderscheucht – ein nicht zu greifender, übermächtiger Quälgeist. Und die Elfen sind, in das Übungstrikot von Turnern und Artisten gesteckt, Handlanger und Requisiteure für Titania und Oberon; sie werden aber auch zu bösartigen Furien, wenn sie die Handwerker an die Wand drücken und ihnen kreischend die Kleider vom Leib reißen. Natürlich gibt es auch keine romantische Musik (Mendelssohn wird einmal ironisch zitiert), sondern die unheimlich-komische Klangkulisse des Märchenwaldes wird mit allerlei Quäken, Rasseln, Surren und Donnerblechen auf der Galerie hergestellt. Von dort werden auch knarrend einige große Drahtspiralen auf die Spielfläche heruntergelassen – die Bäume, das Dickicht und Gestrüpp, in deren Windungen sich die Liebespaare auf ihren nächtlichen Irrgängen verstricken.

Brooks Konzept geht auch in den Szenen der Liebenden auf. Demetrius (Ben Kingsley) steigt seiner Helena (Frances de la Tour) auf einer Leiter nach, sie weicht ihm aus, kommt wieder näher, er windet sich durch die Sprossen – lustvoll-qualvolle Eskalation eines erotischen Spiels. Oder: Hermia (Mary Rutherford) klagt darüber, daß sie als die Kleinste nicht ernst genommen wird: sie hängt dabei am Trapez, mit den Füßen ohnmächtig in der Luft zappelnd – eine Puppe, die den Boden unter den Füßen verloren hat. Und das immer hitziger werdende Sich-Haschen und Sich-Verfehlen der falschen Partner wird zu einem turbulenten, aber mit präziser Commediadell-Arte-Mechanik ablaufenden Spiel mit den Türen und Durchgängen: jeder läuft immer wieder am anderen vorbei ins Leere.

Und die Handwerker: Brook steckt sie in bräunliche, grobgewebte Kluft und klobige Schuhe, stülpt ihnen Arbeitermützen auf die Köpfe. Dementsprechend kunstlos und unprätentiös basteln sie ihr Spiel von Pyramus und Thisbe zusammen. Sie agieren mit derber Gestik, drastischer Diktion; und sie hantieren mit Requisiten von grob bearbeiteter, unkaschierter Materialität. Aus diesem Arbeiten mit groben Spielmaterialien gewinnen die Handwerkerszenen einen kräftigen, proletarischen Gestus. Und Zettel (David Waller) wird natürlich nicht in einen Plüschesel verwandelt – er bekommt eine schwarze Clownnase ins feiste Gesicht geklebt, ein Paar Ohrlappen angehängt, klappernde, kothurnartige Hufe an die Schuhe geschnallt: ein häßliches, grotesk polterndes Wesen. Titanias Verliebtheit in dieses ungeschlachte Vieh erscheint so in der Tat pervers, als sodomitische Geilheit: dem Esel wächst, während sie ihn anbetet, ein riesig zuckender Phallus (einer der Elfen-Schauspieler, die den Esel für Titania auf den Schultern tragen, steckt Waller den nackten Arm mit geballter Faust zwischen den Beinen durch). Im übrigen bekommt in dieser Szene auch die Doppelung Oberon/Thesus und Hippolyta/Titania, die Brook vornimmt, ihren Sinn: auch und gerade die Herrscher sind den elementaren Lüsten traumatisch verfallen.

Brook stellt jedoch nicht nur das szenische und gestische Material aus, er überträgt dieses Prinzip auch auf die Dialoge. Schönstes Beispiel: Durch einen Wechsel in Lautstärke und Tempo macht Frances de la Tour einen komplizierten psychischen Vorgang der Helena klar: laut keifend, sich verspottet glaubend, zitiert sie die Schmeicheleien Lysanders, und unterdessen wird ihre Stimme immer langsamer, zärtlicher, leiser, sie kostet unwillkürlich die zitierten Koseworte aus (denn sie liebt ihn ja), um plötzlich wieder auszubrechen in lautstarkes Keifen. Da äußert sich in der Kurve einer Satzmelodie das Ineinander von Haß und Liebe, von sinnlichem Verfallensein und sprödem Sich-Sperren, das die Beziehungen der Paare bestimmt.

Fazit der Inszenierung: Aller fauler Zauber ist von der Bühne verbannt – und es konstituiert sich statt dessen die Zauberwelt der ehrlichen Kunststücke. Bezeichnendstes Moment für die Ästhetik der Inszenierung: Zauberkugel und -stab, mit denen die Liebenden verwirrt und versöhnt werden, sind ein Plexiglasstab und ein darauf rotierender Teller. Das poetische Symbol ist ersetzt durch ein prosaisches Requisit, die magische Funktion – durch einen technischen, beobachtbaren Vorgang, der Bühnenzauber – durch einen Zirkustrick. Aber gerade diese Armut, Nacktheit und Nüchternheit schlägt plötzlich um – in Zauber. Das macht: Brooks offene Ästhetik setzt die einzige Kraft frei, in der Bühnenspiel wirklich wird – die Phantasie. Der Zuschauer muß mit seiner Einbildungskraft die Inszenierung komplettieren, die Bühne provoziert ihn dazu (und liefert ihm nicht fertige, leicht konsumierbare Deckungen von Spielformen und -inhalten). In diesem Sinne sind die Zuschauer mitarbeitende Teilnehmer am theatralischen Vorgang; und dieses Freisetzen von Produktivität macht das kollektive Vergnügen der Inszenierung aus.

Allerdings wird der Grad der artistischen Vollkommenheit nur durch eine fast totale inhaltliche Abstraktion ermöglicht, durch eine keimfreie Hermetik des Spiels gegenüber der Welt, in der es stattfindet. Brook hat das offenbar gespürt. Leider ist der Ausweg, auf den er. gekommen ist, eine Sackgasse. Die letzte Szene, in der Theseus/Oberon die Hilfe der guten Geister für das ganze Haus anruft, wird vom gesamten Ensemble mit feierlicher Konzentration zelebriert; plötzlich wird da eine kultische Gemeindeatmosphäre suggeriert, die Ensemble und Publikum in einer "magischen" Bruderschaft vereinen soll: Am Ende springen die Spieler über die Rampe, schütteln ein paar Zuschauern die Hände, kehren dann auf die Bühne zurück und jubeln und klatschen ihrerseits dem Publikum zu. Die Funktion dieses Schlusses ist klar: Das Spiel soll in das Stiften einer Solidarität übergeführt werden, die über die Rampe hinaus in das Auditorium hineinwirkt. Aber das ist, ästhetisch wie ideologisch, ein Trugschluß. Volker Canaris