Von Hellmut Kotschenreuther

Das Gedicht „Die Vogelscheuchen“ von Günter Grass schließt mit den Versen: „Ich weiß nicht, was das Unkraut will, / weiß nicht, was jene Blattlaus will bedeuten, / weiß nicht, ob alte Jacken, alte Hosen, / wenn sie mit Löffeln in den Dosen / rostig und blechern windwärts läuten, / zur Vesper, ob zum Ave läuten, / zum Aufstand aller Vogelscheuchen läuten.“ In der Deutschen Oper Berlin, wo Grass diverse „Vögel und Vogelscheuchen, Ritter ohne Kopf, Nonnen mit Fallsucht, Grenadiere, Uniformierte“ zum Tanz bittet, läuten die alten Jacken und die alten Hosen nicht zum Aufstand; sie läuten, von etlichem Buhgeschrei eher, animiert als behindert, einen bemerkenswerten Erfolg für Grass und seinen Komponisten Aribert Reimann ein.

Kurz die Entstehungsgeschichte, die Metamorphose des „Vogelscheuchen“-Balletts: Der französische Choreograph Marcel Luitpart erbat sich 1957 in Paris von Grass ein Ballett; Grass konzipierte eine erste „Vogelscheuchen“-Version, die später zu einer Art Singspiel mit Tanz- und Lyrikeinlagen aufquoll. Das Singspiel verwandelte sich in die bekannte Episode aus dem Roman „Hundejahre“, diese wiederum in das Ballett, das als Festwochenbeitrag der Deutschen Oper in Berlin uraufgeführt wurde.

Den „Hundejahre“-Lesern dürfte die Handlung vertraut sein; das Libretto breitet sie in drei Akten aus: Ein Gärtner vertreibt lästige Vögel aus seinem Garten, sein widerspenstiges Töchterchen holt sie wieder zurück. Der Gärtner bastelt eine Vogelscheuche und gibt damit, ohne es zu wollen oder auch nur zu ahnen, den Impuls für die Entstehung einer ganzen Vogelscheuchen-Hierarchie mit Präfekt und Äbtissin. Die vorwitzige Tochter läßt sich vom Präfekten überreden, sich in die Vogelscheuchen-Gesellschaft einführen zu lassen. Sie soll die Sprache der Scheuchen erlernen, gar eine der Scheuchen heiraten. Die Schreck-, Lotter- und Gammelgeschöpfe werden ihr jedoch unheimlich. Sie flieht, doch der Vater verbietet ihr das Haus. Die Vogelscheuchen holen sie in einem grotesken Triumphzug zurück; der Vater wird von den Vögeln angegriffen und verwandelt sich beim Versuch, sie zu bannen, selber in eine Vogelscheuche.

Grass verwahrt sich dagegen, daß sein Sujet etwa als eine Allegorie begriffen werde. Er wollte, wie er sagte, nur ein Märchen, eine Fabel mit den Mitteln des Balletts erzählen. Das Werk, vor allem aber die Choreographie Luitparts dementieren diese Selbstinterpretation, denn die allegorischen Bezüglichkeiten sind zu deutlich, als daß sie übersehen werden könnten. Wenn die Kostümbildnerin den Uniformierten-Scheuchen überdies noch Totenköpfe mit Hitler-Touch auf die Uniformen appliziert, dann gibt sie damit nur einen weiteren Hinweis darauf, daß die Vogelscheuchen in diesem Ballett für eine Welt des Terrors und des Verfalls einstehen – warum schließlich auch nicht.

In Aribert Reimann hat Grass einen Komponisten gefunden, der fähig ist, einer Szene und einer Figur, die ihnen gemäße, sie genau charakterisierende Musik zu schreiben. Reimann setzt zwei Orchesterklangebenen gegeneinander: die der Vögel, gekennzeichnet durch das unheimliche Schwirren, Flattern, Wispern und Quieken kleiner, hoher, ineinandergehäkelter Holzbläsermotive; und die der Vogelscheuchen, illustriert durch das beinern-gespenstische Geklapper, Scheppern, Rasseln und Schlürfen zahlloser, auch exotischer Schlaginstrumente. Die beiden Klangebenen kontrastieren und korrespondieren miteinander; in den Vogelszenen und in der ekstatisch-dämonischen Springprozession am Schluß des zweiten Aktes wird die Musik zur Vision. Die Feststellung, Reimann habe eine der effektvollsten Ballettpartituren der letzten Jahre komponiert, ist keine Übertreibung, und das Orchester unter Ashley Lawrence blieb dem Komponisten keinen Effekt schuldig.

Ein Einwand allerdings ist schwer zu widerlegen: das Werk ist von der Konzeption her eher eine Pantomime mit solistischen Tanzeinlagen als ein Ballett im genauen Sinn des Wortes, und daraus bezieht die akademische Tanzkritik ihre Argumente gegen Grass und seinen Choreographen. Die Scheuchen-Soldateska, die kopflosen Ritter und das andere Gelumpe dürfen durch das von Kondrak ausgestattete Lotter-Pandämonium des zweiten Aktes immer nur kriechen, humpeln, fallen und epileptisch zucken – zum Tanzen kommen sie noch seltener als die Hitchcock-Vögel im ersten und dritten Akt, für die Luitpart und das Corps de ballet freilich ein abseitig-faszinierendes Vokabular an charakteristischen Gesten und Schritten erarbeitet haben.