Von Wolf Donner

Das Fließband des antiteaters läuft unermüdlich weiter, man kommt kaum noch nach. „Götter der Pest“, Rainer Werner Fassbinders schönster und gelungenster Film, läuft noch in den Kinos, der farbige Breitwand-Western „Whity, Engel des Todes“ läuft demnächst an, in Mannheim wurde vor zwei Wochen „Der amerikanische Soldat“ uraufgeführt, und am nächsten Montag strahlt das Erste Programm die „Niklashauser Fart“ aus. Vier weitere Filme werden in den nächsten Monaten beendet oder realisiert.

„Der amerikanische Soldat“ ist, wenn der flüchtige Eindruck innerhalb der Filmflut eines Festivals nicht täuscht, ein Zwischenwerk, ein vorläufiger Abschluß der Reihe „Liebe ist kälter als der Tod“, „Götter der Pest“, „Whity“ und auch „Rio das Mortes“. Der Film faßt zusammen, zitiert, repetiert; Fassbinder formuliert noch einmal seine alten Kinoerfahrungen, seine Liebe zum amerikanischen Thriller.

Schon der Inhalt ist wie ein Kompendium der Gattung: Die Einsamkeit des Berufskillers. Ricky, Vietnamkämpfer, kehrt nach Deutschland zurück, besucht seine Familie und alte Freunde, hat Frauen, legt im Auftrag eines Syndikats verschiedene Leute um, bekommt Schwierigkeiten und wird am Ende, in einem endlosen Zeitlupen-Countdown vor Schließfächern, selbst umgelegt.

Fassbinder schwelgt in Selbstzitaten, formal wie thematisch. Die Dame, die Pornos handelt, fungiert wieder als Nachrichtenbörse der Unterwelt und muß dran glauben, wie die in „Götter der Pest“; Fassbinder selbst stapft wieder als Rauhbein herum, das seine Empfindsamkeit mit Lakonik und Klobigkeit kaschiert; wieder reden sich viele Schauspieler mit ihrem bürgerlichen Namen an, wieder haben viele Figuren Namen bekannter Regisseure von Murnau bis Rosa von Praunheim; aus „Whity“ wird eine ganze Szene bis ins Detail kopiert.

Auch die merkwürdig ausschließliche Männerwelt der früheren Filme wird unverändert übernommen. Diese Typen leben nur untereinander auf, erleben nur unter sich echte Freundschaft und Liebe – mit Frauen kommunizieren sie ausschließlich im Bett oder in Imperativen: „Komm schon!“, „Halts Maul!“, „Zieh dich aus!“, „Hau ab!“ Fassbinder begründet das Verhalten der Mädchen in seinen Filmen mit ihrer sozialen Lage, die ihnen nur zulasse, auf einen Mann und die Ehe zu hoffen; wenn sie sich aber nur noch den Supermännern an den Hals schmeißen sich und Partnern ihrer Helden schicken lassen, sowird das mit der Zeit genauso langweilig wie das dem „Frauen den Männern alles bedeuten“. Und die Alternative zu den Betthäschen müssen ja nicht lauter Bonnys oder Intellektuelle sein, vor denen sich zu fürchten seine männlichen Figuren in der Tat Grund hätten.

Die alten Motive und die alte Machart: Alles ist perfekt ausgeleuchtet, mit einem untrüglichen Sinn für räumliche Wirkungen, für Perspektiven und Konfigurationen; manche Szenen haben eine erstaunliche Tiefe, die Personen erscheinen plastisch wie auf der Bühne, dann wieder sind sie wie an die Leinwand geklebt, wie auf Photos; quälend lange Einstellungen, klare, ruhige Bilder und Fahrten wechseln mit Phasen; die wie im alten Hollywood sauber in drei, vier Einstellungen zerlegt werden, dramatische Szenen, in denen Schnitt und Gegenschnitt, Totale und Großaufnahme, Zoom und Reißschwenk unmittelbar aufeinander folgen. Der optische Duktus der Crew Fassbinder-Fengler-Lohmann ist unverwechselbar, eine ausgeprägte Handschrift, die aber manieriert und unverbindlich zu werden droht.