Um das Fazit vorwegzunehmen: das ist eine ebenso spannende wie erhellende Klassikerinszenierung, die drei Realitätsebenen ineinander spiegelt: die historische des Stückes, die aktuelle seines Gegenstandes, die formale der Bühne.

Das Stück „Die Verschwörung des Fiesko zu Genua“ kennt man als die Geschichte des freiheitsliebenden Republikaners Fiesko, der an der Spitze eines Volksaufstandes den Diktator Andrea Doria stürzt und dann selbst den Versuchungen der Macht erliegt, deshalb von seinem Mitverschworenen Verrina erdolcht wird.

In Heymes Kölner Inszenierung sieht man’s anders: als Staatsstreich einer kleinen elitären Clique, die den Doria liquidiert, um die eigenen Interessen ungehindert verfolgen zu können. Heymes Textbearbeitung und Figurenführung zeigen: Fiesko (Karl-Heinz Pelser) ist ein parasitärer Elegant – die Haltung des sensiblen Libertin legt er sich genauso zu wie die des gerissenen Politikers; die Lüsternheit seiner Geliebten Julia (Marie-Luise Etzel) trägt er genauso als interessante Farbe seines Images wie die Ehrbarkeit seiner Frau (Carmen-Renate Köper); wenn es ihn selbst effektvoll in Szene setzt, manövriert er die jeweilige Figur wie eine Kulisse ins Spiel; den Mohren (Wolfgang Robert) hält er sich als exotisches Tier, das, ohne ihn zu beschmutzen, seine Gefährlichkeit demonstriert; und mit den Parteiungen und ihren Prinzipien jongliert er so virtuos, daß er sich gelegentlich in einen Rauschzustand hineinredet. Auf ähnliche Weise arrangieren seine Mit- und Gegenspieler die Positionen ihrer Figuren als Posen: Hans Schulze die verbohrte, pharisäische Rechtschaffenheit des Verrina, Werner Schnitzer die brutale Geilheit des Gianettino Doria, Willy Reichmann die starrköpfige Blindheit des Andreas.

Diese Gestalten spielen miteinander ein durchrationalisiertes Spiel, in dem alle Züge (auch die „sittlichen Tragödien“ der entehrten Tochter, des undankbaren Neffen, des ungetreuen Gatten) auf den Zweck bezogen sind, die Herrschaft zu behalten oder zu erobern. Heymes Inszenierung zeigt die „Rebellion“ des Fiesko als Machtwechsel innerhalb nicht in Frage gestellter, unveränderter Bedingungen, als Spiel unter Gesinnungsgenossen, dessen Sieger am Ende Fiesko heißt, weil er den gekonntesten Coup landet: er entsagt (nach Schillers Fassung von 1784) der Herzogswürde – aber nicht um Freiheit zu sichern, sondern um sich des Einverständnisses aller Gruppierungen seiner Clique zu versichern und um so unangefochtener herrschen zu können.

Heyme kritisiert also Schillers Idealismus, der „Freiheit“ als abstraktes, vom großen Einzelnen anzustrebendes und dann der Masse mitzuteilendes Ideal definiert, als die wirklichen Vorgänge verschleiernde Ideologie.

Es geht Heyme also vor allem um aktuelle Implikationen, um die Bedingungen, unter denen ein scheinbar verändernder politischer Impuls zum stabilisierenden Faktor manipuliert werden kann. Deshalb arrangiert Heyme die Inszenierung als Partyspiel im Ambiente der Wohlstands- und Industriegesellschaft von heute: auf einer von gläsernen Wänden umstellten, mit formschönen Ledersofas möblierten, gleißendhellen Bühne ergehen sich schöne Figuren in modisch erlesener Abendkleidung, ordnen sich zu geschmackvollen Gruppen, lösen sich zu Einzelauftritten, parlieren vergnügt miteinander, sehen belustigt und kommentierend den Machinationen der jeweils Agierenden zu. Indem Heyme diesen aktuellen szenischen Raster auf den historischen Gegenstand legt und dabei fast nie Deckungsgleichheit, immer aber um Nuancen verschobene Parallelen erreicht, setzt er einen Abstraktionsprozeß in Gang, der Analogien aufdeckt: Über der alten Geschichte erscheint die Konstellation der großbürgerlichen „Führungselite“ von heute, deren Veränderungen immer nur die Herrschaftsverhältnisse verfestigen und die Bedürfnisse und Interessen der Massen zum jederzeit verfügbaren und technologisch manipulierbaren Background degradieren (gelegentlich spielt einer der Gäste vom Tonband einen revolutionären Sprechchor ein, sobald das zu bedrohlich klingt, schaltet er souverän wieder ab).

Daß das ästhetische Verfahren der Bühne immer nur solche Analogien liefern kann, die auf die Realität verweisen, sich aber nie mit ihr decken: diese Einsicht hat Heyme – und das macht diesen „Fiesko“ zu einer wichtigen Weiterentwicklung gegenüber seinem „Wallenstein“ – in der Inszenierung szenisch formuliert. Dazu ein besonders schlagendes Beispiel: der Kampf zwischen den Parteigängern Fieskos und Dorias spielt sich als elegantes, nach strengen Spielregeln dirigiertes Fechtballett von einander korrespondierenden Duellen ab. Da wird zweierlei sichtbar: Was dergleichen Machtkämpfe in Wirklichkeit sind – Spiegelfechtereien innerhalb eines stabilen Ordnungssystems; und was mit der Darstellung solch höchst realer Vorgänge auf der Bühne geschieht: Verknappung auf Chiffren, Stilisierung zu sinnlichen Annäherungsreizen.

Volker Canaris