Rainer Werner Fassbinders neues Stück geht auf Lope de Vegas "Fuente Ovejuna"zurück, in dem ein ganzes Dorf an seinem brutalen, geilen, tyrannischen Komtur Selbstjustiz übt, aber von König Ferdinand begnadigt wird. "Das brennende Dorf" gilt als das erste Stück der Theatergeschichte mit dem Volk als tatsächlichem Helden; im Sinne der kollektiven Erhebung gegen Gewalt und Unterdrückung wurde es in der UdSSR gedeutet. Natürlich trat auch Fassbinder unter dem Anspruch auf, Lope links zu überholen. Er hat ihn aber nur mit ein bißchen Revolution und Anarchismus aufgepäppelt.

Vor allem den Schluß, ein Hohelied auf Gottesgnadentum, Herrschermilde und Obrigkeitsdemut, hat Fassbinder geändert: Der König will die gesamte Dorfbevölkerung köpfen lassen, da fressen sie ihn und seinen Hofstaat auf, wie vorher den Commander. Herrschaft, steht irgendwo im Programmheft, hat "etwas mit Kannibalismus zu tun", und Brutalität erzeugt irgendwann eine Gegenbrutalität, also "ist es doch ganz klar, daß die Unterdrückten am Ende zu Menschenfressern werden". So einfach ist das mit dem Anarchismus.

Fassbinder ist ein perfekter Allesverwerter. Er zitiert Posen, Attitüden, Stile, Motive, Spielformen und das Repertoire ganzer Genres, im Film wie auf dem Theater. Er stellt synthetische Welten her, die immer schon gebrochen sind im Prisma von Bekanntem, Gesehenem, Erprobtem und Vorfabriziertem; mehr noch als die Filme werden dadurch seine Stücke und Bearbeitungen zu einem ärtifiziellen Spiel mit Vermittlungsformen, zu szenischen Collagen, deren Künstlichkeit Selbstzweck und deren Inhalt beliebig wird, ja die am Ende überhaupt keinen Inhalt mehr transportieren und sich durch ihren permanenten Zitat- und Verweischarakter geschickt um ihre und des Autors Eigenständigkeit herummogeln.

Im "Brennenden Dorf" etwa lassen herzlich grüßen: Die alte Konfrontation von hoher und niederer Minne, traditionelle Tölpel- und Rüpelszenen, Elemente des Mantel- und Degenstücks, des Brechtischen Theaters, der Oper (Arie, Duett, Chor) und des Theaters der Grausamkeit, Steins "Tasso" und Zadeks "Was ihr wollt"; aus dem Orchestergraben winkt und kriecht expressionistische Massenregie; selbst der Anarchistengruß, die erhobene geballte Faust, wird zum müden, lässigen Hinweis: So machen die das wohl, ja?

Hinzu kommen vertraute Figuren und Komplexe aus dem Fassbinderschen Pandämonium: das kraftstrotzende Mannsbild und der schwule Dekadent mit seinen Lustknaben, Frauen, die zu der Einsicht kommen, daß sie Gewalt erleiden wollen und ihnen die brutalste Vergewaltigung noch uneingestandene Lust war, Männer, die ihre sexuellen Frustrationen in der herrschenden Doppelmoral oder in blinder Aggressionswut austoben. Verbiestert repetierte Motive oder private Obsessionen, man wagt das nicht zu entscheiden. Jedenfalls sind Szenen und Typen bei Fassbinder austauschbar geworden, Versatzstücke, die, wie hier die Kreuzigung aus der "Niklashauser Fart", auch da noch einmal eingebaut werden, wo sie keinerlei Funktion mehr haben.

Das Bühnenbild von Wilfried Minks tut ein übriges, den ursprünglich gemeinten politischen Appell zu entschärfen: Statt wie das Programmheft aktuelle Akzente zu setzen, bemüht es den barocken Faltenwurf. Ein Rundhorizont mit Tiepolo nachempfundenen stürzenden Figuren vor hellblauem Himmel; das stark eingezogene Bühnenportal flankiert von zwei überlebensgroßen Prophetenfiguren, aufs Schwert gestützt; das Volk agiert auf der mit Stroh bedeckten Mittelbühne.

Ganz hinten auf einem hohen Thronaufbau, von Hofstaat und Orchester umgeben, das Herrscherpaar (dessen ständige Präsenz die Aufführung zu einem höfischen Schauvergnügen macht), sie im hautengen rosa Trikot, er im blau-weißen Pelz. Den langen Abend verbringen die zwei mit eitler Selbstbespiegelung, hoheitsvoller Gestik, einem Nickerchen, neckischem Händchenhalten; ihre Dialoge, da wird Obrigkeit denunziert, sind ein schrilles, geiferndes Geplärr.