Von Hellmuth Karasek

Im Sport nennt man so etwas ein "Lokalderby": Die beiden großen Hamburger Bühnen, das Schauspielhaus und das Thalia-Theater, trafen sich an den zwei Abenden eines Wochenendes bei Shakespeare. Hans Lietzau inszenierte "Richard II." mit Helmut Griem in der Titelrolle, Hans Hollmann "Troilus und Cressida" mit Ralf Schermuly und Nicole Heesters in der Rolle des Romeo-und-Julia-Paares, dem nicht der Tod die Treue garantiert, sondern der Krieg die Untreue.

Die Aufführung im Schauspielhaus war hoch besetzt, kostbar arrangiert, die des Thalia-Theaters hatte Hollmanns Witz und modischen drive – beide zeigten eher die Eigenheiten zweier profilierter Regisseure als die Eigenheiten zweier großer Stücke: Wo Lietzau in eine theatralische Emblematik auswich, die für Shakespeares krude Geschichtsobjektivität nur den größten gemeinsamen Nenner aller histories übrig ließ – das erbarmungslose Auf und Ab des wheel of fortune –, verpfändete Hollmann die bittere Farce vom Trojanischen Krieg an einen anachronistischen Pranger, suchte im Stück nach miesen, kleinen Alltäglichkeiten, die das Stück zum puren Nachläufer der "Letzten Tage der Menschheit" von Karl Kraus degradierten.

Richard II. ist die Tragödie eines Königs, der zu königlich ist, um König bleiben zu können. Wenn Henry Bolingbroke ihm das Reich raubt, dann mischen sich illegitime Usurpation und schiere Notwendigkeit auf eine verwirrende Weise. Shakespeare hat das Stück gleich mit der ersten Szene auf einen ganz realen Boden gestellt: Die Peers, die sich da vor dem König beschuldigen und duellieren wollen, offenbaren, daß im Reich nichts mehr stimmt, daß unter den Herrscherfamilien gemordet wurde und daß man unrechte Griffe in die Staatskasse getan hat, die unter dem König trostlos leer geworden ist.

Bezeichnenderweise war von Geld in der Schauspielhaus-Aufführung nicht die Rede. Hier schleuderten zwei Große des Reiches Theaterflüche aufeinander, ein König hörte ihnen sinnend-höhnisch zu. Ein rostig-dekoratives Blechstück im Hintergrund, mit Planen überdeckte Podeste (Bild: Jürgen Rose) schufen ein bedeutungsschwangeres Bühnen-Nirwana, in dem Arrangements dekorativer Selbstzweck blieben. Mit der Statisterie hatte Lietzau dem Stück allen realen Hintergrund ausgetrieben: Politik war in großen fluchenden oder entsagenden Gebärden aufgehoben. Richards Thron konnte nur an einem Ort der Erde stehen, nämlich auf dem Theater.

Daß seine Herrschaft sprunghaft ist, von jähen, ungeduldigen und verzweifelten Entschlüssen gekennzeichnet, zeigte Helmut Griem nicht. Diesen König nur durch, ein junges Gefolge von arroganter Verspieltheit zu kennzeichnen, reicht nicht aus. Die Rolle selbst wurde zugunsten eines schauspielerischen Narzismus verspielt: Griem und sein Regisseur schienen in dem König einen Hamlet zu suchen, der da beim besten Willen nicht zu finden ist. Auf die Anhaltspunkte der Figur, also darauf, daß dieser König dauernd von seiner Rolle in immer neuen Versionen redet – so sehr, daß er sie nicht spielen kann – und daß er seinen Thron verliert, als er sich zu einer Handlung aufgerafft hat, auf diese kritische Motivation ließ man sich eigentlich gar nicht ein.

Überhaupt krankte die Inszenierung vorwiegend daran, daß keiner der Figuren ein kritischer Abstand gewährt wurde. Der York von Kaspar Brüninghaus rutschte in jenes Altherrentum, das deutsche Theater routiniert aufbieten, wenn sie ihre pairs nobles mit großen Namen aus der Geschichte dekorieren. Dabei ist diese Figur, die sich für standhaft hält, ihr Nichtwanken betont, um dauernde Oberläufe zur Macht zu demonstrieren, von geradezu Brechtscher Modernität.