Von Gottfried Sello

Zwei Bildhauer haben ein Buch über Giovanni Pisano gemacht. Sie wollten einem Vorgänger, dem sie viel verdanken, ihren Tribut entrichten, und sie wollten beweisen, daß Giovanni einer der größten Bildhauer der Welt gewesen ist, nicht den Kunsthistorikern beweisen, die es ohnehin wissen oder wissen könnten nach Ansicht der beiden Bildhauer, sondern "dem Volke" oder wenigstens einer an solchen Fragen interessierten Öffentlichkeit. "Ich opfere heutzutage nicht leicht Zeit und Kraft für die Mitarbeit an einem Buch", schreibt Henry Moore in der Einleitung zu dem Bildband

Michael Ayrton / Henry Moore: "Giovanni Pisano Bildhauer", aus dem Englischen von Gerda Keller; S. Fischer Verlag, Frankfurt; 251 S. mit 344 Abb., 74,– DM

"aber ich fühle, wenn ich sie diesem Buch widme, begleiche ich eine Schuld." Moore hat die Skulpturen von Giovanni Pisano zuerst 1925 gesehen, als er mit einem Reisestipendium vom Royal College of Art nach Pisa kam. Er ist seitdem oft in Pisa gewesen, von Carrara aus, wo er viele Sommer gearbeitet hat. Er hat Siena und Pistoia besucht, er hat alles gesehen, was Giovanni gemacht hat, auch die Arbeiten, bei denen er nur als Gehilfe seines Vaters Niccolò beteiligt war. Er war, schreibt Moore, im Anfang einfach ergriffen von der ungeheuren dramatischen Kraft des Bildhauers, und er bekennt am Ende, daß er, wenn er zehn große Künstler, die größten der europäischen Kunst, auswählen sollte, Giovanni unter ihnen nennen würde.

Moore hat das Buch konzipiert und den englischen Verleger dafür gewonnen. Er hat die Einleitung geschrieben, die ich für das Beste halte, was Henry Moore über alte Kunst geschrieben hat – und er hat schon eine Menge Gutes darüber geschrieben. Er hat auch dem Photographen Ilario Bessi gesagt, wie er die Skulpturen aufnehmen solle, damit der Betrachter die Qualitäten dieser Plastik begreifen, damit er Moores Beobachtungen, die Beobachtungen eines Bildhauers, nicht eines Kunsthistorikers, nachvollziehen kann. "Als wir die Löwen der Pisaner Domkanzel und den Wolf in Siena betrachteten, sahen wir, wie die Ellbogengelenke hervortraten und daß es eine innere Struktur gab, ein Skelett, das aus der Plastik herausdrängte. Sie ist nicht abgeschliffen, nicht ausgesaugt wie eine abgeleckte Süßigkeit..."

Mit der Feststellung, Giovanni sei einer der ersten Italiener gewesen, der das Skelett innerhalb der Plastik gespürt habe, wird, ein neues Moment in die Giovanni-Diskussion hineingebracht, in der es bisher vor allem darum ging, Giovannis Stellung innerhalb des gotischen Systems der Zeit um 1300 zu präzisieren. Henry Moore geht von der Plastik aus, die historische Situation interessiert ihn erst an zweiter Stelle. Er macht auf scheinbar belanglose Einzelheiten aufmerksam. Er bemerkt, daß viele Statuen einen nach vorn gereckten Hals haben, der im Winkel von 45 Grad oder mehr aus der Vertikalen herausstößt. Das ist oft gesehen und nie zureichend gedeutet worden. Henry Moore versteht diese vorwärtsdrängende Gestik als die plastische Entsprechnung "für das Verlangen des Menschen nach Kommunikation". Die Statue ist nicht selbstgenügsam, mit sich allein (wie die Statue des Niccolo Pisano).

Henry Moore sieht bei einem Vergleich zwischen dem älteren und dem jüngeren Pisano den Fortschritt in Giovannis Fähigkeit, die einzelnen Teile des Körpers zu artikulieren, auf eine Weise, die sich über die physikalischen Regeln hinwegsetzt. Und jeder Teil, Kopf, Hals, Schultern, Becken, trete bei Giovanni als eine eigene bewegliche Einheit in Funktion; alles in allem könne man ungefähr sechzehn solcher Einheiten konstatieren, ein für den Bildhauer generell gültiger Kanon. Henry Moore interessiert sich aber auch als Fachmann für die technischen Voraussetzungen dieser neuen Beweglichkeit. Aus seiner Praxis weiß er, daß frisch gebrochener Marmor sehr viel leichter zu bearbeiten ist als der abgelagerte Stein, und vermutet, daß Giovanni "grünes" Material verwendet habe. Außerdem habe er den Marmor aus dem Steinbruch von San Giuliano (zwischen Pisa und Lucca) bezogen, nicht aus Carrara, wo ein härterer Marmor gebrochen wird. Daraus erklärt es sich, daß Giovannis Figuren an den Außenbauten so verwittert sind, was den künstlerischen Eindruck allerdings nicht beeinträchtigt, weil die Verwitterung den großen einfachen Entwurf sogar noch deutlicher erkennen läßt. Schließlich dürfte Giovanni besser gehärtete Werkzeuge besessen haben als seine Vorgänger. Die außerordentliche formale Prägnanz bringt der Bildhauer Moore mit dem Gebrauch des Drillbohrers in Zusammenhang, der es Giovanni erlaubt habe, tiefer: in den Stein einzudringen und ihm mehr Ausdruck, mehr Farbe, Stofflichkeit, Licht und Schatten zu geben. Henry Moore bringt eine Menge solcher technischen Details, und er sagt, warum sie wichtig sind. Er schreibt über Giovanni wie über einen Kollegen, der zufällig ein paar Jahrhunderte vorher geboren ist.

Michael Ayrton ergänzt, und vervollständigt den Bericht von Henry Moore, indem er das Werk des Giovanni Pisano in der historischen Perspektive sieht und interpretiert.