ARD, Mittwoch, 18., und Donnerstag, 19. November: "Trauer muß Elektra tragen"

Hier Kolportage, dort strenge Symbolik; hier die Elemente der Schauerballade, Gift, Geisterspuk und Mord beim Stelldichein, dort das Raffinement des großen Stils: Im Vordergrund ein neutralistisches Seelenstück und im Hintergrund, mit hohem Kunstverstand auskalkuliert, ein Traktat über Schuld und Sühne – das Un-Stück, nach den Worten seines Verfassers ein modernes psychologisches Drama mit einer der alten Sagenhandlungen der griechischen Tragödie als Hauptthema, stammt von Eugene O’Neill, heißt "Trauer muß Elektra tragen", wurde 1928 uraufgeführt (der erste Teil am Nachmittag, der zweite am Abend, zwischendurch ging man zum Essen) und erwies 1970 (ein Versuch vor ein paar Jahren mißlang) seine Tauglichkeit als Fernsehspiel.

Der Einsatz war hoch, Regisseur Beauvais ging aufs Ganze: Das puritanische Totenhaus, mit seiner maskenartigen griechischen ein Tempelfront, spielte, anders als auf dem Theater, nur eine untergeordnete Rolle, und auch die Masken der Personen – Zeichen ihrer Vertauschbarkeit: der Sohn als Vater und Liebhaber der Mutter, die Tochter als Mutter des Bruders und Geliebte des Vaters – wurden eliminiert. Was auf der Bühne plausibel ist und als andeutendes Signal wirkt, wäre in der Bildschirm-Großaufnahme grelle Symbolik geworden. Übrig blieb, so schien es auf den ersten Blick, nur jene reißerische Moritat, die bei Halbzeit von der Ansagerin im Durbridge-Stil nacherzählt wurde. (Mit vielen griechischen Namen und keinem Hinweis auf Freud.)

Man hatte gerafft und gestrichen, Marianne Wentzels Übersetzung radikal modernisiert (der "gedunsene Körper" verwandelte sich in eine "Schnapsleiche", "Verfassung" in "Laune", "freien" in "heiraten") und aus umständlichen Floskeln knappe Formeln gemacht. (Freilich fielen, bei so rigorosem Verkürzen, auch Passagen unter den Tisch, die nicht zu missen sind: Der Handkuß des Generals zum Beispiel, der ihm eine Sekunde lang Gelegenheit gibt, die wahren Gefühle zu zeigen, dann die Erörterungen über den Rollentausch der Protagonisten: unverzichtbar dort, wo nur die Schminke, und keine Maske, Ähnlichkeiten bezeichnet, und schließlich – und vor allem! – die zitathafte Erwähnung des Südseemotivs als Beschwörung der mütterlichen, vor aller Geburt liegenden Zone des Glücks.)

Ein naturalistisches Psychogramm also, Kolportage in Tüll? Eben nicht, da durch einen klugen, dem Medium entsprechenden Kunstgriff der Symbolgehalt des Stücks trotz des Fortfalls der Maskenidee realisiert werden konnte (unter Preisgabe des Meermotivs freilich): Auf raschen Kamerawechsel und harte Schnitte verzichtend, machte Beauvais mit Hilfe von raumzeigenden Schwenks den Abstand deutlich, der zwischen den Personen lag: Wieviel Leere mußte ein und dieselbe Kamera überwinden, um von einem Kopf zum anderen, von Klytaimestra Mannon zur Yankee-Elektra zu kommen! Wie raffiniert wurde auf diese Weise die Intention des Autors verdeutlicht und ein "Ersatz-Symbol" geschaffen: Der leere Raum, die Weite zwischen Mensch und Mensch (verdeutlicht auch durch das penetrante Rockrauschen Christines und, Ausdruck der Verdinglichung, die puppenhaften Gesten der Mannons: wie unermeßlich die Wege in diesem Tempel des Todes!) als sichtbares Symbol der Einsamkeit, der schicksalbestimmten Vereinzelung dieser Familie, jenes Zeichen ihres Schicksals, das sie in dramatischer Weise von der übrigen Welt scheidet. (Wie es in O’Neills fragmentarischem Werktagebuch heißt.)

Ein Stück und eine Inszenierung, die eine Sendezeit von dreieinhalb Stunden (zweimal zwischen acht und zehn) wahrlich verdienen. (Freilich verdienten sie auch eine intelligentere Introduktion, in fünf Minuten läßt sich schon einiges sagen über Schuld und Erlösung, den Puritanismus und die Sexualität, die bürgerlichen Tabus, den Elektra-Komplex und die Anverwandlung griechischer Muster mit Hilfe moderner Psychologie). Momos