Es wird Zeit, Jean-Marie Straubs aufregenden, revolutionären Film „Othon“ vor den Auslegungen des Regisseurs selber und seiner ehrfürchtigen Anhänger in Schutz zu nehmen. Der merkwürdig einheitliche, feierliche Tonfall der Rezensenten, der unselige Geniekult um seine Person, der schon in Mannheim einen Skandal provozierte und auf den sich der Regisseur inzwischen selber einzulassen scheint, die Diskussion mit ihm im Januarheft der Filmkritik, die im Zeichen des Abbauens alter Dogmen und Kulte rigoros neue etabliert – all das macht deutlich, wie sehr sich die Diskussion um Straub verselbständigt hat und wie er genau zu dem geworden ist, was er in seinem Film der Bourgeoisie im Umgang mit ihrer Kultur vorwirft: dogmatisch gehegtes Bildungsgut einer kleinen Gruppe von Privilegierten. Gegen diese Entwicklung und die sich daraus ergebenden Mißverständnisse richten sich die folgenden Einwände.

1. Eine einzige Bewegung, heißt es in jener Diskussion, habe „unheimlich viele Bedeutungen“, und Straub spricht von der „moralischen Idee“, die in jeder Einstellung stecke. Der Zuschauer wird Mühe haben, sie zu erkennen, denn das untere Drittel des Bildschirms wird von den in einer ungewöhnlich dicken Schrift einkopierten deutschen Untertiteln eingenommen. Die subtile Farbkomposition von Straubs Bildern dringt durch diesen Filter ohnehin nur noch zu den glücklichen zehn Prozent der Farbfernseher. „Othon“ ist der klassische Fall eines Filmes, den die Ausstrahlung im Fernsehen zerstört.

2. Immer wieder betont Straub die „Klarheit des Denkens“, „Dialektik“ und „Argumentation“ bei Corneille, den er den Unterprivilegierten, am liebsten französischen Arbeitern „zugängig machen“ will; in der Einführung zur Fernsehfassung erzählt er den gesamten Inhalt, der ihm also offenbar wichtig ist. Nur: Weder den Inhalt noch die „geistige Gymnastik“ des Textes versteht man in dem Film, im Französischen nicht durch das formalisierte, mit fremden Akzenten durchsetzte und „leiernde“ Sprechen, im Deutschen nicht durch das Trommelfeuer der uneinheitlichen Untertitel, die entweder knapp den Inhalt wiedergeben, umständlich „dichterisch“ sind oder ganz fehlen.

3. Straub glaubt, den Bürgern ihren Klassiker Corneille „enteignet“ zu haben. Wissen er und seine Anhänger wirklich nicht, wie man heute auch in Paris die französischen Klassiker spielt, wie etwa Planchon mit Molare oder Corneille verfährt („La Mise en Pieces du Cid“)? Die Destruktion der „Sphäre kultureller Repräsentation“ ist doch seit Jahren eine müde Routine staatlich subventionierter Theater.

4. Der revolutionäre, ja „kommunistische“ Anspruch des Films hinsichtlich seines vorgestellten Effekts bleibt eine leere Pose, denn sehen werden ihn die „Bürger“ und in Farbe nur die Reichen oder die Elite der Kritiker und Festivalbesucher (Venedig, Mannheim). Der Affront gegen antike Gewaltherrschaft und modernen Kapitalismus bleibt so hilflos, ästhetisiert und verschlüsselt wie das Motto des Films, das auf dem Bild jener Höhle am Palatin eingeblendet wird, in der die Kommunisten im Zweiten Weltkrieg ihre Waffen versteckt hatten.

5. Auf eine fatal selbstgefällige Weise inszeniert die Diskussion in der Filmkritik „Spiele, die wir wieder treiben mit uns, mit unserer Bildung“. Man glaubt sich jenseits der „Intellektuellen..., weil die einfach verbildet sind“ (Straub), und kokettiert mit dem imaginierten Einverständnis des naiven schlichten Mannes von der Straße, „der nicht weiß, worum es geht“, mit Zuschauern, „die nie klassische französische Alexandriner gehört haben“. Ein schöner Traum; Straub hat ihn an anderer Stelle immerhin eine Utopie genannt. Allein das raffinierte Spiel mit den drei Zeit-Raum-Ebenen des Films, nämlich der Terrasse auf dem Palatin (Gegenwart; Straub), den Ruinen der römischen Kaiserpaläste (Antike; Corneilles Quelle Tacitus) und dem Garten der Villa Doria (Barock; Corneille) dürfte schwerlich ohne klassische Bildung bewußt werden.

6. In Mannheim hat Straub gesagt, alle Kunst sei aus diesem Film „weggeräumt“. Allein die Behandlung der Sprache in „Othon“ beweist das Gegenteil. Die Laiendarsteller artikulieren zwar individuell beliebig, skandieren aber alle sehr bewußt (jenes Straubsche „Leiern“), heben also die Form der Sprache, Corneilles Alexandriner, hervor: Sie stilisieren und verfremden die Sprache von der bloßen Inhaltsvermittlung (psychologisierendes Sprechen) zu einem ästhetisierten Tongefälle (formalisiertes Sprechen). Manche werden es langweilig finden; in jedem Fall ist es hochgradig artifiziell. Wie im Bach-Film das Musizieren, hat Straub in „Othon“ Sprache verfilmt – es geht daher, auch wenn er es „ganz gut“ findet, gegen die Intention seines Films, daß die Titel „irgendwas ... zerstören“, nämlich eben jene optisch-filmische Transposition des Sprechens. Straub macht Kunst, er mag sich drehen und wenden, wie er will.