Von Hellmuth Karasek

Im Programmheft kann man Peter Brueghels Genrebild der "Niederländischen Sprichwörter" aufgeschlüsselt betrachten: Zu Peter Handkes neuem Stück "Ritt über den Bodensee" scheint das gar keine schlechte Eselsbrücke zu sein. Denn wie Brueghel die holländische Bauernwelt zunächst in ihre Sprichwörter und Redensarten "zerlegte", um sie dann wieder zum Genrebild eben aus ihrem sprachlich-bildhaften Material zusammenzusetzen, so versucht Handke eine spätbürgerliche Welt für das Theater in ihre Gesten, Sprachfloskeln und Posen zu zerlegen, um sie dann aus diesen Partikeln zum Theaterbild wieder zusammenzufügen. Da uns die Sprache um die Wirklichkeit betrügt, die sie vermitteln soll, macht sie uns, nach Handke, zu ihren Poseuren; nicht sie ist unser Instrument, wir sind das ihrige.

So ist auch Handkes Titelmetapher vom "Ritt über den Bodensee" zu verstehen. Die Ballade von Gustav Schwab erzählt von einem Reiter, der ahnungslos über die dünne Eisdecke des Bodensees geritten ist und der tot zusammenbricht, als er erfährt, was für ein Abenteuer er unwissentlich überstanden hat. Die erste, banalere Anwendung dieser Parabel: Für Handke ist die Sprache die dünne Eisdecke, die uns nur trägt, solange wir sie für festen Boden halten. Die zweite, gründlichere Bedeutung dieses Bildes: Nicht die Wirklichkeit der Gefahr tötete den Reiter; so unvermittelt wirkte vielmehr die doch scheinbar nur noch vermittelte sprachliche Wirklichkeit.

Als Handkes "Kaspar" das Sprechen erlernte, um mittels grammatikalischer Muster auf die Welt so abgerichtet zu werden, daß er sie sich seinerseits abrichten konnte, da flog ihm ein verstörender Satz ("Warum fliegen da so lauter schwarze Würmer herum?"), übrigens ein Horvath-Zitat, in die Quere, der Bewußtwerdung, und alles verhedderte und verwirrte sich aufs neue zum Chaos.

Wer grobe und vergröbernde Formeln will, der könnte seit dem "Kaspar" über das "Mündel" und "Quodlibet" bis zum’"Ritt" eine fast monomanische Einkreisung des einen gleichen Themas durch Handke konstatieren (wobei "monomanisch" kein Pejorativ ist, auch Brecht war, in der ökonomischen Rollenfixierung, wenn man so will, monomanisch, woraus sich nicht zuletzt Handkes gereizte Reaktionen auf Brecht erklären): Im "Kaspar" wurde vorgeführt, wie das Experiment der Weltbeherrschung mißglückte, das sich auf das Beherrschenlassen von der sprachlichen Zwangsjacke stützen wollte; im "Mündel" wurde vorgeführt, wie es auch in den vorsprachlichen Gesten und Gebärden eine Grammatik des Herrschens und Beherrschtwerdens gibt; "Quodlibet" schließlich war eine Vorübung auf den "Ritt über den Bodensee" der die Welt der sprachlichen und gestischen Vermittlungen diffus, vieldeutig, bestürzend machen möchte.

Handkes fünf Hauptpersonen, die er im Buch mit illustren Schauspielernamen (HeinrichGeorge, Emil Jannings, Erich von Stroheim, Elisabeth Bergner und Henny Porten) belegt, spielen also einen "Tanz", der sich aus objektivierbaren Befunden, subjektiven Verstörungen und privaten Idiosynkrasien zusammensetzt, wobei sich natürlich sagen ließe, daß ein solch diffuses Bild "wirklichkeitsgerechter" ist, als es eine einsinnige Festlegung wäre. Die Abrichtung des "Kaspar" und des "Mündel" wiederholt sich, Gebärden und Sprachaufforderungen werden zu Instrumenten des Herrschens und Beherrschtwerdens. Es gibt da wunderbare Momente der Verfremdung, des Aus-der-Rolle-Geworfenwerdens, die das Ungewohnte des Gewohnten im "Stilbruch" sichtbar machen.

Es ist die kindliche Unheimlichkeit der szenischen und sprachlichen Slapsticks (sie sind der theaterhafte Ausdruck der alltäglichen Befremdungen und Verstörtheiten), die Handke einsetzt: Sie zeigen im zwanghaft forcierten Stilbruch des Theaters das Theater der Wirklichkeit, das ja auch sichtbar wird, wenn Stichworte verpaßt, Posen vertan, Gesten mißdeutet werden, wenn Gewohntes auf einmal isoliert und blamiert dasteht.