Von Ernst Wendt

Wenn dem Schriftsteller die Wirklichkeit abhanden kommt oder verstellt wird, flieht er in Formen, die Totalität zwar behaupten, diese aber nur noch scheinhaft erfüllen müssen. Ein Stückeschreiber beutet dann die formalen Muster aus, die das Theater dort bereithält, wo es seine Mittel am schamlosesten verwertet: in der antiken Komödie, in der Farce und in der Operette.

Als Peter Hacks vor zehn Jahren die erste Fassung der Kollektivierungskomödie „Moritz Tassow“ niederschrieb, hat er zum letzten Mal die ihn umgebende Realität der DDR in ein Theaterstück eingebracht. Danach hat er zwei antike Komödienstoffe („Frieden“ und „Amphitryon“) in kräftige neue Verse gebracht; ein Königsdrama geschrieben („Margarete in Aix“), das in die paradoxe Form einer epischen Farce schlüpfte; und zwei Operetten neu eintheatert, deren eine – Offenbachs „Schöne Helena“ – ebenfalls die Antike plündert, während die andere – „Polly“, John Gays Fortsetzung der Bettleroper – sich ähnlich entlegen kostümiert, mit Indianerschmuck und Revolvergürteln.

Der Komödienantike entspricht der Wilde Westen, die Operettenindianer sind die neuen Griechen. „Polly“ demonstriert, wie ein Genre sich Zeit und Ort gefügig macht, indem es sich lediglich ihrer theatralischen Attribute bemächtigt. Gay und Hacks versetzen Polly von Soho in die Neue Welt, dort zieht sie die Hosen an und fällt unter Räuber, setzt aber pragmatisch und listig, eine positive Heldin, Gerechtigkeit durch. Macheath, in London dem Galgen entkommen, führt im Westen unter neuem Namen eine Bande an und hilft geschäftsgierigen Siedlern, die sich als bigotte Ehrenmänner tarnen, den edelmütigen Indianern ihr Land abzujagen. Die Welt der Bettleroper ist einer literarischen Transplantation unterzogen worden, die moralischen Haltungen des Londoner Huren- und Gangstermilieus finden sich wieder in der Wildnis des Bluewater Creek, die gleich auch noch auf Shakespeares Ardenner Wald anspielt. Die Lust an der Fortsetzung verführt dazu, sich ganz den schematischen Fiktionen hinzugeben. Fluchtpunkt der Welt ist darum auch in diesem Stück gleich zu Beginn ein Bordell, in dem sich die heuchlerische Moral der honorigen Puritaner entlarvt, während sich die ehrliche Amoral der Räuber und Huren kräftig behauptet. Das Freudenhaus als ein Ort, wo Moral sich vor verwirrten Augen sortieren und verlorengegangene gesellschaftliche Totalität noch einmal – sozusagen sinnlich – herstellen läßt: ein zutiefst bürgerliches Bewußtsein hat sich an diesem Ort, wo seine Verdrängungen explodieren, zum letzten Mal einen Überblick über die Welt verschafft.

Diese nur so zu erklärende Hurenseligkeit bürgerlicher Literaten, die Brecht, ohne von ihr abzulassen, listig umfunktionierte zu einem Agitationsmittel, hat sich nun freilich bei Hacks zum literarischen Signet, zur Wiedererkennungsmelodie beruhigt. Das Bordell ist nurmehr nützlicher populärer Theaterschauplatz, auf dem Haltungen aufgereiht werden; wo solche, die keine Moral haben, das zugeben, und solche, die welche zu haben vorgeben, das ausnahmsweise sein lassen, und solche, die noch nicht so sicher sind, ob nicht auch Moral nützlich sein kann, die Entscheidung darüber vertagen.

Die Verspätung, mit der „Polly“ nach der Uraufführung in Halle (1964) nun in Göttingen auf eine westdeutsche Bühne kommt, trifft zusammen mit einer sich zur Zeit bis zur dialektisch bedingten Verdrießlichkeit wandelnden Brecht-Rezeption, die natürlich auch auf seine Nachfolger – Stückeschreiber wie Regisseure – zurückfällt. Die Erkenntnis, daß die so energisch behauptete gesellschaftliche Beweiskraft sich in vielen brechtschen Stücken doch in der Moralität von sozialistischen Jedermann-Spielen erschöpft, ist allerdings nur für jene hartgesottenen Menschenfreunde beruhigend, die die Courage schon immer für ein Muttertier und sich selber für jedermannfähig hielten. Für jeden, der Brechts Theateransatz für mehr hielt als eine stilistische Variante des Theaterspielens, ist es allerdings sehr schmerzlich zu beobachten, wie dieser Anspruch von der Flüchtigkeit des Theaters und von seinen Fluchtmöglichkeiten aufgezehrt wird.

Die verspätete Begegnung mit „Polly“ macht nun sichtbar, daß Peter Hacks von diesem Verschleiß einer Theaterperspektive in seinen Stücken manches vorweggenommen hat. Was Brechts Stücken erst widerfuhr, ist denen von Hacks, so zeigt sich, schon eingebaut. Man könnte ihn durch den Verweis auf einen geringeren Freiheitsspielraum und die Schwierigkeiten, sozialistische Wirklichkeit darzustellen, herausreden – aber daran wäre ihm, denke ich, wenig gelegen. Denn es kann ja nicht nur Taktik sein, wenn Hacks sich in einigen neueren „Überlegungen, die kleineren Künste betreffend“ den Realitätsverlust seiner Arbeiten zu einer Qualität der Einseitigkeit hochstilisiert. Diese ästhetischen Programmpunkte haben etwas Verzweifeltes, das sich noch mühsam als List ausgibt sie beharren auf „gediegenem Handwerk“ wie auf einer ewigen, durch nichts zu beschädigenden Kategorie, einem Surrogat von Klassik; sie wollen nicht wahrhaben, daß in einer Zeit, die Hacks sicher zu Recht eine „der Verwahrlosung“ nennt, die verlorene – und von Hacks betrauerte – Würde allenfalls durch Unsicherheit, Unvollkommenheit und durch Verstöße gegendie Schönheit wieder eingeholt werden könnte.