Für die zwanzigsten, vorläufig letzten Schwetzinger Festspiele (danach wird das Bühnenhaus des Rokokotheaters erst einmal modernisiert) hat der Süddeutsche Rundfunk Stuttgart zum siebten Male einen Kompositionsauftrag für eine Oper vergeben. Henzes „Elegie für junge Liebende“ und Fortners „In seinem Garten liebt Don Perlimplin Belisa“ sind die bisher gewichtigsten Stücke dieser Serie – Aribert Reimanns „Melusine“, Eröffnungs- und Uraufführungswerk der diesjährigen Festspiele, könnte ebenfalls die Chance haben, zu überleben. Obwohl sich die musikalische Substanz sehr ungleich über die vier kurzen Akte verteilt, dürften die gelungenen Teile und die für die drei Hauptrollen-Sänger außerordentlich reizvolle Aufgabe der Interpretation genügen, diese neue Version des alten Märchens einige Zeit über Wasser zu halten.

Reimanns Librettist Claus H. Henneberg hat das 1920/22 entstandene Schauspiel „Melusine“ von Yvan Goll als Vorlage für das Opernbuch benutzt, ein Stück so recht aus der Expressionisten- und Symbolistenzeit, von einiger Allgemeingültigkeit jedoch, die einen Musiker, dessen Herz für Debussy und Alban Berg schlägt, durchaus reizen mag. Der Stoff aus der alten französischen Sage und dem späteren deutschen Volksbuch des Thüring von Ringoltingen wird modernem Alltagsleben konfrontiert.

Melusine, kleinbürgerlich mit einem Grundstücksmakler verheiratet, bewahrt sich die Jungfrauenschaft durch ihre Beziehungen zur Naturwelt. Pythia verleiht ihr unwiderstehliche Anziehungskraft auf die Männer, gleichzeitig aber die Reinheit inmitten aller Ausschweifungen. In ihrem Kampf um die Erhaltung der Natur (versinnbildlicht in „ihrem“ Park, den der Graf Lusignan mit einem Schloß bebaut), fallen ihr der Geometer, der Maurer und schließlich auch der Architekt zum Opfer – nur dem Grafen vermag sie nicht zu widerstehen und muß deshalb mit ihm zusammen sterben, in der Feuersbrunst, die Pythia aus Rache entfacht.

Die Durchdringung von Gegenwärtigem mit Mystischem legt eine Musikalisierung zweifellos nahe. Doch was im Libretto schwach und fad bleibt, vermochte auch Reimann nicht zu inspirieren: Reimanns System komplizierter metrischer Verschachtelungen und polyrhythmischer Struktur bewirkt beim Orchester keine Differenzierung, macht lediglich das Gesangsmelos fließend und enthebt es so allem starren Betonungszwang.

Profilierter sind einige kleine Orchesterzwischenspiele. Im übrigen wird deutlich, wie sehr Reimann seinen Alban Berg liebt, nicht nur, wo sich von Melusine Umkehrparallelen zu Lulu ergeben, sondern auch zu Wozzeck Beziehungen hörbar werden. Haben Expressivität und Dramatik also durchaus einiges von Berg, ist Atmosphärisches so sehr Debussy verpflichtet wie Melusine der Melisande. Der „Gesangston“ der drei Hauptpersonen ist im übrigen das Eigenste und Eindrucksvollste, was Reimann in dieser Oper zu geben hat.

Melusine ist für hohen Sopran, für die schlafwandlerisch sichere Catherine Gayer geschrieben, mit dreigestrichenen d, es und f: ein Vokalstil, der an Stelle traditioneller Koloraturen lianenhafte Schlinggewächse setzt, die aus einer gewissen Erregtheit in immer stärkere Ruhe zurücksinken, je mehr sie in den Bann der fast statischen Lyrik des Grafen Lusignan geraten. Dessen Rolle bringt (nach der Pause) nicht nur ein neues musikalisches Element, sondern eine neue Qualität in die Partitur, sie ist der entscheidende Gewinn. Eine so kanta-Poesie, eine so luzide Opernlyrik sucht heute ihresgleichen, und kaum einer vermöchte sie wohl so betörend zu singen wie Barry McDaniel. Ganz im Sinne von Pelléas und Mélisande gibt es fast kein gleichzeitiges Singen im Duett, sondern ein monologisierendes Nacheinander.

Spannung gewinnt Reimann aus dem Kontrast dieser Welt zu Pythia, die als selbstbewußte Operndiva auftritt, mit Verzweiflungspathos und viel dräuender Dramatik, mit wichtigtuerischer Kartenlegerallüre oder schnaubender Wut: So recht eine Aufgabe für Martha Mödl. Bei ihr darf auch das Orchester rumoren, mit pendereckischen Glissando-Clusters und Schlagattacken.