Wer die auf zwei Abende verteilte Aufführung des „Peer Gynt“ gesehen hat, weiß: Westberlin hat jetzt, mit der Schaubühne am Halleschen Ufer, die zur Zeit interessanteste und beste deutschsprachige Bühne. Auf die Aufführung des „Peer Gynt“ bezogen: Mir ist aus den letzten Jahren keine Inszenierung in Erinnerung, die ähnlich reich, voll Witz, angefüllt mit schauspielerischen Spitzenleistungen das Zuschauen zu einem derartigen Vergnügen gemacht hat wie die fast acht Stunden, zu denen das Kollektiv um Peter Stein Ibsens Drama als ein „Schauspiel aus dem neunzehnten Jahrhundert“ ausbreitete.

Eine Theaterarbeit, von der vergleichbare Impulse ausgingen, wie sie diese Inszenierung bei ihren Akteuren und bei ihren Zuschauern aktiviert, fand sonst wohl nur in den guten Jahren am Berliner Ensemble und in Bessons Zeit am Deutschen Theater in Ostberlin statt; wer ihre Ergebnisse von Deutschland aus sehen wollte, war sonst auf Planchons Produktionen im Vorstadttheater von Villeurbanne, war auf Strehlers Goldoni-Inszenierungen am Piccolo Teatro in Mailand verwiesen.

Die Vergleiche sind mit Absicht gewählt: denn die beiden Gynt-Abende waren nicht nur Ausdruck der Tatsache, daß Peter Stein der begabteste Regisseur des deutschen Theaters ist, sondern, entscheidender, daß Stein um sich ein Kollektiv versammelt, sich in ein Kollektiv eingefügt hat – eine Tatsache, die Kräfte und Talente freisetzt, Überlegungen vieler in eine Inszenierungsarbeit integriert, alles also, was selbst bei großen Aufführungen an anderen Theatern nicht geleistet werden kann.

Das muß und soll nicht heißen, das Modell der Schaubühne sei einer Rezeptur vergleichbar, die sich nur andere auch verschreiben müßten. Das soll nur darauf hinweisen, wie sehr dieses Berliner Theater schon mit seiner vierten Inszenierung sich als ein Kristallisationszentrum zeigt, das Theatertalente einander zuordnen und verbinden kann, sie dabei freisetzend, nicht verschleißend.

Ob man an das Bühnenbild von Karl Ernst Herrmann denkt, das nicht nur kühn, selbstverständlich, voller sinnvoller Überraschungen war, sondern auch den Schauspielern eine radikal neue Spielfläche schaffte; ob man an die Kostüme denkt (Bickel, Herzog, Raschig), die, schön und gescheit, die Schauspieler nicht verkleideten, sondern zum Spielen animierten; ob man sich die kunstvolle Naivität der Masken (Poppy/Hilbert) vor Augen hält, die aus Trollen und Wüstengetier Wesen von der Überzeugungskraft machte, wie sie sonst nur alte Tierparabeln haben; ob man sich schließlich den technischen Ablauf vor Augen hält, bei dem Bühnenarbeit und Spiel ohne krampfige Ausstellung falscher Bühnenverbrüderung zwei Seiten ein und derselben Sache waren – stets sprach das, was man hörte und sah (einschließlich des anregendsten Programmhefts, das ich bisher in Händen hatte) nicht bloß für sich, sondern auch für die spezifische Theaterform des Theaters am Halleschen Ufer.

Warum der „Peer Gynt“? Ist dieses Stück Ibsens, dem man mit Vorliebe das Etikett vom „nordischen Faust“ aufklebte und das seinen Siegeszug über die Bühnen der Welt um die Jahrhundertwende (allein in Berlin wurde es im Laufe von dreieinhalb Jahren 250mal gespielt) von 1880 etwa bis zum Ersten Weltkrieg antrat, nicht eindeutig das Identifikationsdrama der Fin-de-siècle- und Gründerwelt, der Bürger also, die im Sog des anschwellenden Industrialismus und der ausgreifenden letzten Kolonialisierung es gern hatten, wenn sie da über ein „Seelendrama“ bestätigt bekamen, daß ihre Individualität auch dann nicht vor die Hunde gehen könnte, wenn sie wie der Peer durch alle abenteuerlichen Abgründe der Welt gebeutelt würden?

Denn einmal wartet da das Ewig-Weibliche geduldig und keusch, um in Faust-Weise letzte Fürsprache abzulegen, zum anderen, sagt einer, der sich dauernd anpaßt und quallig verändert, beschwörend, daß er „er selbst“ sei. Und so siegt das Selbstvertrauen über alle Schrecknisse: Peer Gynts Seele kann immer im entscheidenden Moment einen Colt zücken und sich ihre Individualität freischießen.