Ein Höhepunkt deutschen Theaters

Wer die auf zwei Abende verteilte Aufführung des "Peer Gynt" gesehen hat, weiß: Westberlin hat jetzt, mit der Schaubühne am Halleschen Ufer, die zur Zeit interessanteste und beste deutschsprachige Bühne. Auf die Aufführung des "Peer Gynt" bezogen: Mir ist aus den letzten Jahren keine Inszenierung in Erinnerung, die ähnlich reich, voll Witz, angefüllt mit schauspielerischen Spitzenleistungen das Zuschauen zu einem derartigen Vergnügen gemacht hat wie die fast acht Stunden, zu denen das Kollektiv um Peter Stein Ibsens Drama als ein "Schauspiel aus dem neunzehnten Jahrhundert" ausbreitete.

Eine Theaterarbeit, von der vergleichbare Impulse ausgingen, wie sie diese Inszenierung bei ihren Akteuren und bei ihren Zuschauern aktiviert, fand sonst wohl nur in den guten Jahren am Berliner Ensemble und in Bessons Zeit am Deutschen Theater in Ostberlin statt; wer ihre Ergebnisse von Deutschland aus sehen wollte, war sonst auf Planchons Produktionen im Vorstadttheater von Villeurbanne, war auf Strehlers Goldoni-Inszenierungen am Piccolo Teatro in Mailand verwiesen.

Die Vergleiche sind mit Absicht gewählt: denn die beiden Gynt-Abende waren nicht nur Ausdruck der Tatsache, daß Peter Stein der begabteste Regisseur des deutschen Theaters ist, sondern, entscheidender, daß Stein um sich ein Kollektiv versammelt, sich in ein Kollektiv eingefügt hat – eine Tatsache, die Kräfte und Talente freisetzt, Überlegungen vieler in eine Inszenierungsarbeit integriert, alles also, was selbst bei großen Aufführungen an anderen Theatern nicht geleistet werden kann.

Das muß und soll nicht heißen, das Modell der Schaubühne sei einer Rezeptur vergleichbar, die sich nur andere auch verschreiben müßten. Das soll nur darauf hinweisen, wie sehr dieses Berliner Theater schon mit seiner vierten Inszenierung sich als ein Kristallisationszentrum zeigt, das Theatertalente einander zuordnen und verbinden kann, sie dabei freisetzend, nicht verschleißend.

Ob man an das Bühnenbild von Karl Ernst Herrmann denkt, das nicht nur kühn, selbstverständlich, voller sinnvoller Überraschungen war, sondern auch den Schauspielern eine radikal neue Spielfläche schaffte; ob man an die Kostüme denkt (Bickel, Herzog, Raschig), die, schön und gescheit, die Schauspieler nicht verkleideten, sondern zum Spielen animierten; ob man sich die kunstvolle Naivität der Masken (Poppy/Hilbert) vor Augen hält, die aus Trollen und Wüstengetier Wesen von der Überzeugungskraft machte, wie sie sonst nur alte Tierparabeln haben; ob man sich schließlich den technischen Ablauf vor Augen hält, bei dem Bühnenarbeit und Spiel ohne krampfige Ausstellung falscher Bühnenverbrüderung zwei Seiten ein und derselben Sache waren – stets sprach das, was man hörte und sah (einschließlich des anregendsten Programmhefts, das ich bisher in Händen hatte) nicht bloß für sich, sondern auch für die spezifische Theaterform des Theaters am Halleschen Ufer.

Warum der "Peer Gynt"? Ist dieses Stück Ibsens, dem man mit Vorliebe das Etikett vom "nordischen Faust" aufklebte und das seinen Siegeszug über die Bühnen der Welt um die Jahrhundertwende (allein in Berlin wurde es im Laufe von dreieinhalb Jahren 250mal gespielt) von 1880 etwa bis zum Ersten Weltkrieg antrat, nicht eindeutig das Identifikationsdrama der Fin-de-siècle- und Gründerwelt, der Bürger also, die im Sog des anschwellenden Industrialismus und der ausgreifenden letzten Kolonialisierung es gern hatten, wenn sie da über ein "Seelendrama" bestätigt bekamen, daß ihre Individualität auch dann nicht vor die Hunde gehen könnte, wenn sie wie der Peer durch alle abenteuerlichen Abgründe der Welt gebeutelt würden?

Denn einmal wartet da das Ewig-Weibliche geduldig und keusch, um in Faust-Weise letzte Fürsprache abzulegen, zum anderen, sagt einer, der sich dauernd anpaßt und quallig verändert, beschwörend, daß er "er selbst" sei. Und so siegt das Selbstvertrauen über alle Schrecknisse: Peer Gynts Seele kann immer im entscheidenden Moment einen Colt zücken und sich ihre Individualität freischießen.

Ein Höhepunkt deutschen Theaters

Wenn Peter Stein und Botho Strauß, die den Stoff bearbeiteten und neu übersetzten, sich dieses "Schauspiels aus dem neunzehnten Jahrhundert" annahmen, dann sicher aus der Erkenntnis, daß die trivial-märchenhafte Oberfläche die eigentliche "Tiefe" des Werkes sei. Anders ausgedrückt: daß Theater den Geist einer Epoche, jenen Schleier aus Wünschen, Ideologien, Träumen, Haltungen, Erwartungen und Befürchtungen, da suchen und sichtbar machen kann, wo er vermeinte, sich gar nicht verstecken zu müssen, weil er sich dort nicht vermutete: in der so erfolgreichen Transportform dessen, was da zu schauen und zu sehen ist.

Insoweit wäre es auch falsch, in der Theaterform der Aufführung danach zu stöbern, was denn nun "Werk" und was denn nun "Interpretation" sei: denn nicht ein Stoff wurde hier als Rohstoff verbraucht und neu gedeutet, sondern die (Trivial-)Form, jenes Von-Stationen-zu Stationen-Hoppeln, jenes Bewähren an einer Sensation nach der anderen wurde hemmungslos, gescheit und dekuvrierend zum Ausdruck ihrer selbst gebracht:

Also war die Wüste ein Ort, der Sand, Getier und Orientalistik nur aufbietet, um zwischen Vorsehung und geschütteltem Helden einen Draht einzurichten, der noch im Nichtfunktionieren sein Funktionieren zeigte. Also war die Welt der Trolle der zur Wirklichkeit gesteigerte Alptraum vom sexuellen Fallen, das sich Schmutz und Geschwein herbeiängstigt, um zu übertönen, wie genau das Abbild der Troll weit in Wirklichkeit das geheim-wahre Abbild der Dorfwelt ist.

Die Bühne war quer durch den Zuschauerraum gezogen. Man blickte auf ein gehügeltes Panorama herab, das sich auf der einen Stirnseite zum nordischen Gebirg aufgipfelte, wo Solveig im zweiten Teil singend in der Hütte harrte (ein grotesk-schönes Bild der männlichen Wunschvorstellung von der unbeirrt treuen Geliebten, die notfalls bestätigen kann, daß man nicht umsonst gelebt hat: Eine Frau zum In-die-Vitrine-Stellen). Auf der anderen Seite lag im ersten Teil die Bauernhofidylle der Hochzeit, im zweiten Teil zog sich wunderhübsch über einen gespannten Viertelvorhang die See, in der man zu ertrinken drohte oder durch die, von einer unwirklich schönen Theatersonne bestrahlt, eine Spielzeugjacht fuhr und barst, so die Kulissenwelt der geträumten See-und Landabenteuer unserer Urgroßväter ans Licht bringend.

War es Winter, bedeckte ein weißes Tuch dieses Hügelland. War man in der Wüste, wurde ein gelbes Tuch in gleißendes Scheinwerferlicht gespannt. Und zudem war die so lergerichtete Bühne ständig bereit zu den sinnvollsten Überraschungen: Da öffnete sich eine Trollwelt, die wie eine wahnhaft eingestaubte gute Stube wirkte. Oder es knöpfte einer die Wüste an Druckknöpfen auf (und es war dies ein höhnisches Bild für die archäologische Neugier des Schliemann-Jahrhunderts): Schon wuchs eine Sphinx aus dem Boden, der auch noch die höhlenartigen Löcher für das Irrenhaus des Professor Begriffenfeldt hergab.

Das Stück war in die Stationen jener unendlich um die Welt und wieder zurück nach Hause führenden Fortsetzungsgeschichten des vorigen Jahrhunderts zerlegt: In acht Stationen,, die so typische Titel wie "Der Prophet im Harem" oder "Der Herr der Berge" trugen, traten acht Peer Gynts auf, gespielt von sechs Schauspielern. Einmal war dadurch die den Film vorwegnehmende Haltung "MGM shows you ... starring Mr. X" gleichzeitig aufgehoben und potenziert. Zum anderen konnte die Aufführung so zeigen, daß die vielbeschworene individuelle Einheit der Hauptperson in der Abenteuergeschichte jeder neuen Haltung und Situation "schizophren" geopfert und nur mittels Namen und Kostüm behauptet wird.

Um hier wenigstens die "Peers" der verschiedenen Bilder anzuführen: Heinrich Giskes spielte den jungen trotzigen Träumer, der sich durch eine hämisch-folkloristische, gleichzeitig unschuldige Bauernwelt träumt und rüpelt, mit schöner kraft- und kunstvoller Naivität, die Michael König als "Herr der Berge" zur Emblematik des freien armereckenden Naturburschen steigern konnte. Verstört am haarigen Hinterteil der "Grünen" schnüffelnd, aus der Rita Leska ein liebreizendes Schwein mit einladendem Schnalzen machte, hin- und hergerissen zwischen Ekel und der Lust zur Teilhabe war Bruno Ganz im "Banne der Trolle". Wolf Redl schließlich, der mit gewaltigen Axthieben die Bergbäume fällte, um eine Hütte zu bauen, war die Verkörperung der Wunschvorstellung vom guten Sohn und treuen Liebenden, der sich nur aus Verzweiflung und Scham in die Ferne drückt.

Ein Höhepunkt deutschen Theaters

Im zweiten Teil eröffnete Dieter Laser als Yankee die neuen Stationen der Gynts: Wohlleben und Gottvertrauen wurden da auf rauhe Westernart des bärtigen Erfolgs in die Tafelfreuden geprustet. An Anitra erlitt seine sexuellen Versuchungen wieder Wolf Redl, der auf einem Kunst-Pferd unnachahmlich durch die Wüste ritt. Werner Rehm war der zunächst unverdrossene Baederkertourist Gynt, der einen Apfelrest vor die Sphinx wirft und alles, was er gesehen hat, im Baedeker wie in einer Bilanz nachprüft, bis er in die Verstörungen des Irrenhauses gerät, die Stein zu einer Schreckensvision der so oft behaupteten, hier sich im bleichblutigen Wahnsinn abschlachtenden nackten Individualität verwandelte.

Schließlich kehrte in die abgestorben alte Welt des letzten Bildes, eine böse und romantisch zerschlissene Idylle, die von geschäftigen Geometern und Ingenieuren dann einfach "abgeräumt" wird (so wie man eine Bühne abbaut), Bruno Ganz zurück: glänzend die Wahrheit eines Alters outrierend und erspielend.

Um diese acht Peer Gynts sah man: Edith Clever, die die Mutter bald als Abziehbild der erwarteten Mutterliebehaltungen, bald mit den herbeizitierten ergreifenden Mitteln des Einfühlungstheaters spielte; Jutta Lampe, die ein gleichzeitig süßliches und eindrucksvolles Air der blonden, weiß werdenden Unschuld um die Solveig wob; und Schauspieler, die als gelenkige Affen auf Bäumen turnten, als Seeleute perfekt über die Reling spuckten, Bauern wie von Brueghel (gesehen durch eine Ensorbrille) spielten, "trollisch" grunzten, als Haremsdamen hüftenschwenkend tanzten wie bei Metro-Goldwyn-Mayer – kurz: das sicherlich gewitzteste, lockerste, disziplinierteste, an schauspielerischen wie an akrobatischen Mitteln reichste Ensemble, das es in Deutschland zur Zeit gibt.

Wer irgend kann, sollte diese beiden Abende sehen. Hellmuth Karasek