Von Ernst Wendt

Die vierte experimenta, um Pfingsten herum von Peter Iden und Karlheinz Braun einberufen, wurden zu einem Fest, bei dem mehr Vermittler – sprich: Kritiker und Kulturagenten – anwesend waren als Rezipienten, will sagen: erhofftes, herbeigesehntes Publikum. Die "Priester", die sich dazu auserwählt haben, zwischen der Theaterkunst und dem Publikum zu vermitteln, waren tagelang damit beschäftigt, den Sinn für ihr eigenes Überleben zu finden.

Kunst wäre demnach soviel wert, wie die vermittelnden Instanzen darin "sehen" und einem Publikum priesterlich "glaubhaft" zu machen imstande sind? Die vierte experimenta und vor allem ihr Chef-Priester Peter Iden schienen den Beweis darauf führen zu wollen.

Sie war weniger zum Schauen, zum Verein-, nahmen von Theater-Ereignissen geeignet als zum Lernen: zu lernen war freilich vor allem am Mißlingen.

Man erschrickt, wenn man liest, wie die Stücke "Peng-Päng" von Richartz und Fröhlich (Staatstheater Wiesbaden) und "Wir beginnen ein Spiel" von Ludwig Harig (Nationaltheater Mannheim) zustande kamen. Da wird berichtet, wie die für die experimenta entworfenen Texte zunächst verzweifelt von Theater zu Theater herumgereicht, mal hier mal dort halb akzeptiert, dann wieder verworfen wurden – aus Produktionsschwierigkeiten oder weil kein Regisseur sich fand –, um schließlich doch in die Mühle irgendeines Betriebs zu geraten, der sich gern das Schmuckblatt "experimenta" zulegen wollte.

Daraus ist zu lernen: das deutsche Theater leistet sich zwar eine Unmenge von Studio- und Werkstattbühnen, aber es weiß nichts Zukünftiges mit ihnen anzufangen. Wer die Erfahrungsberichte über die von Braun und Iden in den Stadttheatern in Gang gesetzten Experimente liest, Beschreibungen der zunehmenden Frustration von Schauspielern und jungen Regisseuren, der in Unlust umschlagenden Enttäuschung von Autoren, die sich subjektiv zu recht betrogen fühlen: der wird nur zu sehr verstehen, daß immer mehr – zunächst noch einzelne – sich entschließen, Amok gegen ein System von Produktions- und Rezeptionszwängen zu laufen, das, wenn es sich denn so kunstfeindlich äußert, wirklich nur hassenswert ist. Und er wird die Haltung derer begreifen, die – es werden langsam mehr und mehr – den Apparaten, die täglich nur Hilflosigkeit beweisen, schlicht den Rücken kehren und zunächst – wie "primitiv" auch immer – auf eigenes Risiko arbeiten.

Das Industrietheater Rhein-Ruhr, eine Gruppe um den Autor Erasmus Schöfer, setzt sich aus solchen Schauspielern zusammen, die in der Stadttheater-Arbeit, zumindest für sich selber, keinen Sinn mehr erkennen. Sie schlagen auf Plätzen und Hinterhöfen, auf Straßen und vor Fabriktoren ein Metallgerüst auf und spielen den "Wahren Anton", einen politischen Comic-Strip über die ökonomische Geschichte der Bundesrepublik von der Währungsreform bis zur Rezession von 1966. Diese Entwicklung wird dargestellt als die zunehmende Ausbeutung der Arbeitenden durch Leistungsdruck und eine fatale Überredung zu nutzlosem Konsum, als eine Geschichte der zerbröckelnden Solidarität und der Überlistung durch ein scheinhaft Mitbestimmung vorgaukelndes Betriebsverfassungsgesetz. Eine plakative, unbedenkliche, mal agitatorisch-aufklärerische, dann auch grob-komische Spielweise wird eingesetzt, um ein Publikum – das sich vorerst allerdings vor allem aus Neugierigen aller Art, aus Kindern, Hausfrauen, Schülern und Rentnern, wohl auch einigen Arbeitern zusammensetzt – zu Diskussionen anzustacheln.