Jetzt erst, bei ihrer Basler Aufführung, kam Witold Gombrowiczs "Operette" zu einer kongenialen Musik: Peter Fischer machte mit jener Drei-Viertel-Takt-Seligkeit, mit jenem Säuselschmalz und Schmetterton ernst, in denen die Operette einst als Gattung erst ganz zu sich selbst fand, weil hier dem Text noch in den seichtesten Momenten der Anschein von Gefühl gegeben wird, während ihm gleichzeitig noch dort, wo er sich ausplappern will, dies gründlich ausgegeigt und ausgeschunkelt wird.

Wenn im Finale des ersten Aktes die Bediensteten eine selige Melodie zwitscherten, dabei aber schon revolutionär mit den Zähnen knirschten, dann wurde wie an vielen anderen Einzelheiten deutlich, welch wirksamer Wechsel von Verpuppung und Entlarvung sich zwischen Gombrowiczs Stück, Fischers Musik und Hans Hollmanns großartiger Regie vollziehen konnte.

Das Stück hatte jene sich wiegende Sklerose, die in den weichen Knien eines vertrottelten Hofstaates mit Operettenmitteln den Zustand einer Welt darstellt, die danach – sie wußte nicht wie – in den Windzug der Geschichte geriet.

Das Stück verfügte auf einmal – und sehr im Unterschied zur Aufführung in Bochum – über jenen sich blasiert in sich selbst verlierenden Blödsinn, dem eine Weste und ein Stühlchen alles ist und dem ein Trailer das Leben bedeutet.

Wie in Richter-Forgáchs bewußt pappigem, bilderbuch-süßem Bühnenbild zunächst die großen Tableaus einer auf pure Kitschform verkommenen Welt noch einmal durchtanzt wurden, wie später die fröhlichen Kostümträger mit wachsender und beharrlicher Verzweiflung gegen die drohende Revolution ansangen (die Operettenform hat dann etwas von der Furcht singender Kinder im finsteren Wald), bis schließlich der letzte Akt die Zerstörung der Form anzeigte, die den Figuren nur noch ein Relikte-Leben als Requisit erlaubt, während Gombrowicz zur Apotheose der unverkleideten Nacktheit und ewigen Jugend ansetzt – das alles war in Hollmanns Inszenierung mit schnöder Genauigkeit verwirklicht, in ätzende Operetten-Präzision getrieben.

Hollmanns Inszenierung verschwieg den konservativen, revolutionsskeptischen Zug des Werks keineswegs. Nur zu der Schluß-Apotheose des nackten Albertindiens setzte die Aufführung ein Fragezeichen: Hier wurde nicht Albertinchen verherrlicht, sondern die zerspellten Operettenfiguren richteten sich an ihrer Vorstellung wieder auf und wieder in der Welt ein: sie hatten was Neues zu besingen. Der Gegenstand, eben das nackte Mädchen, wurde darüber achtlos beiseite geschoben und vergessen. Denn mit Rilke teilt auch die Operette die Erfahrung: "Gesang ist Dasein." Hellmuth Karasek