Von Helen von Ssachno

Beim sowjetischen Schriftstellerkongreß in dieser Woche in Moskau scheint sich etwas Ähnliches zuzutragen wie beim vierten vor nunmehr vier Jahren. Damals war es Alexander Solschenizyns offener Brief, den er den Veranstaltern des Kongresses geschrieben hatte und der alsbald seinen spektakulären Weg um die Welt nahm. Während die Verbandsfunktionäre ihre profillosen Rechenschaftsberichte verlasen, wurde hinter den Kulissen über diesen Brief diskutiert.

Diesmal ist es Solschenizyns dreiteiliger Roman "August 1914", dessen erster Band soeben und mit ausdrücklicher Genehmigung des Autors im Pariser Verlag YMCA-Press erschienen ist und nächstes Jahr bei Luchterhand, der die Weltrechte erhalten hat, auf deutsch herauskommen wird. Keine Frage, daß das Ereignis seinen Schatten nach Moskau auf den Schriftstellerkongreß werfen wird.

Die Ursache dafür liegt tiefer. Solschenizyn, der graue Riese der Sowjetliteratur, ist aus dem Kulturleben seines Landes ja nicht mehr wegzudenken – und er selber scheint das auch zu wissen, "August 1914" nämlich ist, wie es der Verfasser ausdrücklich gewünscht hat, in Paris auf russisch veröffentlicht worden, in einer Auflage von 20 000 Exemplaren: eine symbolische Geste an den russischen Leser, für den dieser Roman bestimmt ist und den er sich, wenn überhaupt, nur illegal verschaffen kann. Aber Solschenizyn zweifelt nicht daran, daß er einen längeren Atem hat als seine Zensoren, daß also sein Roman den russischen Leser erreichen wird.

Er ist sich freilich auch sicher, daß er einen Auftrag erfüllt. Und nur aus dieser Perspektive eines ausgeprägten Selbstbewußtseins ist die Konzeption des Werkes zu verstehen, das aus drei Bänden – Solschenizyn gebraucht dafür den sonderbaren Ausdruck "Knoten" – bestehen soll. Mit literarischen Kriterien allein ist es also nicht getan, und das aus folgenden Gründen.

Solschenizyn sagt in seinem Nachwort, daß er mit seinem Roman das "Hauptthema" der jüngsten russischen Geschichte aufgreife, das von der älteren Schriftstellergeneration nur oberflächlich behandelt worden sei. Er will also nachholen, was andere versäumt haben. Überdies bekennt er, daß ihn dieses Thema seit 1936, dem Jahr seines Schulabschlusses, unablässig beschäftigt habe und daß alles andere, was er bisher geschrieben hat, sich nur aus den Besonderheiten seines persönlichen Schicksals und dem ungeheuren Druck der Zeit erklären lasse.

Soll also "August 1914" beweisen, daß seinem Verfasser, dem man von offizieller Seite vorwirft, vom antistalinistischen Trauma und damit von verzerrenden Perspektiven nicht loszukommen, auch andere Themen zur Verfügung stehen? Daß er neben einer politischen auch eine ästhetische Mission zu erfüllen hat? Daß er, was viele in Frage stellen, auch dann ein ernst zu nehmender Künstler ist, wenn nicht mehr sein persönliches Schicksal die unmittelbare Erfahrungsquelle seines literarischen Schaffens darstellt?

"August 1914" ist also ein Roman, der Geschichte zum Inhalt hat, und laut Solschenizyn behandelt er sogar das Hauptthema der jüngsten russischen Geschichte. Da es aber Romane über den Ersten Weltkrieg in beträchtlicher Anzahl gibt, auch solche, die diesen Krieg und die Revolution in den unerläßlichen geistesgeschichtlichen Zusammenhang bringen: Was also deutet Solschenizyn aus der militärischen Niederlage des Generals Samsonow in der Schlacht von Tannenberg in Ostpreußen, die im Mittelpunkt des ersten "Knotens" steht, heraus? Was ist anderen Autoren entschlüpft und hat dennoch Anspruch darauf, einen auf die Gegenwart bezogenen Umdenkungsprozeß einzuleiten?

Wird in Solschenizyns Geschichtsumdeutung – und darauf läuft es letztlich doch wohl hinaus – die Oktoberrevolution einbezogen? Oder soll hier, mit den epischen Mitteln des neunzehnten Jahrhunderts, vorrevolutionäre Zeit aus nachrevolutionärer Perspektive zu einem neuen, monumentalen Sitten- und Zeitgemälde verarbeitet werden? Die eingeblendeten Montagen aus Zeitungsartikeln, Manifesten und anderem dokumentarischen Material nämlich täuschen über den traditionalistischen Duktus dieser Epik nicht hinweg, auch nicht die zeitraffenden Übergangspassagen, die sich wie Drehbuchanweisungen lesen und deshalb wohl auch mit "Leinwand" überschrieben sind.

Und weiter: Wen interessiert es schon zu erfahren, an welchen Intrigen und strategischen Fehlberechnungen hirnloser Generalstäbler Samsonow gescheitert ist? Und wer wiederum wüßte nicht längst, daß der Zar schwach, der Hof korrupt, die Armee für den Krieg nicht gerüstet war? Daß die Revolution den nicht zu gewinnenden Krieg beerben mußte?

Darauf noch einmal hinzuweisen, an den Schicksalsläufen von historischen und fiktiven Helden, an Schlachtenschilderungen und korrigierenden Anmerkungen, das liefe auf literarischen Friedhofsdienst hinaus – es sei denn, Solschenizyn wüßte dem russischen Leser (und nur ihn visiert er, bei grandioser .Mißachtung westlichen literarischen Geschmacks, an) eine neue Konzeption über die bereits auf die historische Schutthalde beförderte Zeit vor 1917 anzubieten, eine Konzeption, die nicht etwa, wie das Michail Bulgakow in seiner "Weißen Garde" getan hat, wehmütige Reminiszenzen weckt, sondern verlorene Bewußtseinsinhalte wiederherstellt.

Das Interesse der sowjetischen Jugend, der sowjetischen Intelligenz für die Manifestierung der Moderne in Literatur und Kunst geht nicht zuletzt auf die Memoiren des vor vier Jahren gestorbenen Schriftstellers Ilja Ehrenburg zurück. Er hatte mit geradezu archäologischer Präzision den Kulturhumus einer Epoche freigelegt, die schon fast ebenso vergessen schien wie das Zeitalter der Phönizier. Er hatte – was Solschenizyn mit Samsonow oder dem russischen Oberbefehlshaber Nikolai Nikolajewitsch tut, dem er seine ganz besondere Hochachtung erweist – Mandelstam und Chlebnikow, Malewitsch und Kandinskij, Babel und Olescha, Bunin und Remisow aus den Kühlhäusern der politischen Tabus herausgeholt, wohin sie, trotz aller restaurativen Tendenzen, auch heute nicht mehr zurückzuversetzen sind.

Aber Solschenizyn ist alles andere als ein Freigeist, er ist auch kein Anhänger des ästhetischen Modernismus und am allerwenigsten ein Kosmopolit. Etwas anderes jedoch wäre nach der Lektüre dieses ersten "Knotens", der nun wirklich ein Knoten und noch dazu ein besonders fest geknüpfter ist, durchaus denkbar: Die Wiederentdeckung der spezifisch russischen Gläubigkeit als eines Bindegliedes zwischen der Zeit vor und nach der Oktoberrevolution. Nicht die Liebe zum Kirchengesang ist gemeint, die Duldung des Gottesdienstes oder die Leidenschaft für Ikonen, wie sie ein anderer sowjetischer Schriftsteller, Wladimir Solouchin, zum Thema seines schönen Buches "Die schwarzen Bretter" gemacht hat, sondern die Anerkennung Gottes als der "höchsten schöpferischen Kraft des Alls", wie es im Nachwort betont wird.

Daß die sowjetische Zensur, wie Solschenizyn schreibt, unter anderem von ihm gefordert habe, das Wort Gott entgegen russischer Gepflogenheit mit kleinem Anfangsbuchstaben zu schreiben, und daß er darauf nicht eingegangen sei, ist doch wohl mehr eine Glosse zum Thema Glauben. Bedeutend hingegen wäre eine Erklärung – und niemandem als Solschenizyn würde sie abgenommen werden –, warum die marxistische Lehre auf russische Verhältnisse übertragen werden konnte: nicht durch die Macht der proletarischen Minorität, die Kraft des Dogmas, nicht durch Lenin, sondern durch die natürliche Beziehung der Russen zu bestimmten Elementen des Marxismus, beispielsweise der Solidarität mit den Unterdrückten oder der Idee einer alle verbindenden Brüderlichkeit. Es ist auch nicht gesagt, daß er diese Erklärung aufgreifen wird; aber daß "August 1914" ein eminent christliches Buch ist, das steht schon heute fest: christlich nicht im kirchlichen, sondern im existentiellen Sinne verstanden, was wiederum die Empfänglichkeit des russischen Lesers beträchtlich erhöhen dürfte.

Unwillkürlich wird man an Pasternak erinnert, der in seinem "Doktor Schiwago" und, ungleich überzeugender, in seiner späten Lyrik mit der Inbrunst des getauften Juden Christentum literarisch umgesetzt hat. Allerdings tat er es so esoterisch, daß nur eine intellektuelle Minderheit sich überhaupt angesprochen fühlen konnte.

Und nun Solschenizyn: Sein Vater (das Pseudonym Isaak Loschenizyn im Roman entlarvt mehr, als es kaschiert) hatte sich, wie der Autor in seiner Nobel-Vorlesung schrieb, 1914 freiwillig zur Front gemeldet. 1918, ein halbes Jahr vor Alexanders Geburt, ist er gestorben. Im Roman erfährt man jetzt dazu ergänzend, daß der Vater kurz vor seinem Studium den orthodoxen Glauben angenommen und erst danach zur Universität zugelassen worden war, weil es im zaristischen Rußland einen numerus clausus für jüdische Studenten gegeben hat. Er war ein Anhänger von Tolstois Lehren und ein glühender Patriot, der den Krieg als seine Sache ansah, etwas, das angesichts von Tolstois Pazifismus einander auszuschließen scheint.

Der Sohn Alexander ist nun sowohl ein glühender Christ als auch ein glühender Patriot, beides jedoch im Sinne eines alles bestimmenden Lebensgefühls, das militante Proselytenmacherei und chauvinistische Engherzigkeit gleichermaßen ausschließt.

Solschenizyn schreibt mit dem Rücken zur Welt, zum Westen. Der Westen druckt ihn, aber geschrieben ist dieses Buch für Rußland, damit es nicht vergesse, was nach Solschenizyns Auffassung den Sinn des russischen Lebens, der russischen historischen Existenz ausmacht. Was das allerdings ist, wird in seiner ganzen Bedeutung erst auszumachen sein, wenn alle "Knoten" aufgeknüpft sind.