In einer Münchner Kneipe (Rationaltheater) kann man sich – außer montags – ab 23 Uhr die Geschichten à la carte und portionsweise zuführen; im Westdeutschen Fernsehen, andere wollen folgen, werden sie zum Programmschluß als Betthupferl Zur Nacht gereicht. Ula Stöckl und Edgar Reitz haben, als ihre letzten langen Spielfilme liegenblieben und keinen Verleih mehr ins ehrsame Risiko lockten, mit den Mustern des Kinos gebrochen und zunächst einmal zweiundzwanzig Episoden vom „Kübelkind“ gedreht, Filme, die endlich so kurz oder so lang sein durften, wie sie sein mußten: eine Minute und sechs Sekunden oder fünfundzwanzig Minuten und dreißig Sekunden.

Der Bruch mit dem Kino herkömmlicher Spielart, mit dem bürgerlichen, verbürgerlichten Kino also, war vielfältig und folgenreich. Denn es war nicht nur der Abschied von Äußerlichkeiten wie die übliche Neunzig-Minuten-Handlung oder die filmkapitalistische Produktionsweise (welche die Filmform diktiert). Es war auch der Abschied – und das war ein radikaler Einschnitt – vom Autorenfilm, dem Stöckl und Reitz reichlich Tribut gezollt hatten, Abschied von dem für die bürgerliche Kultur charakteristischen cinematographischen Genre. Und es war, nicht zuletzt, der Abschied von der üblichen, bis zum Aufkommen der Undergroundfilme für unaufhebbar gehaltenen Art der Filmrezeption.

Das alles waren – wie sich am Produkt beweist – keine voneinander unabhängigen Entscheidungen. Hier hing das eine mit dem anderen zusammen, brachte das eine das andere hervor. Die „Geschichten vom Kübelkind“ sind für unser Land eine cineastische Revolution. Das ist sogar der Freiwilligen Selbstkontrolle nicht entgangen, die den „Geschichten“ bestätigte, sie seien „randvoll mit unsittlichen Redensarten“, betrieben „Verunglimpfung religiöser Werte“ und „Darstellung des Sexuellen in abstoßender Form“. Das letztere dauert zum Beispiel exakt zwei Minuten und drei Sekunden: Kübelkind streicht mit gelüpftem Rock durch hohe Gräser, an Blumen vorbei und durchs Getreide, ein Orgasmus prall von Natur. Die das abstoßend finden, müssen etwas gegen die Natur haben, und die das erfunden haben, nennen es viel zu bescheiden „Ein ganz kleines Glück“.

Kübelkind, das ist – ein Wiener Schimpfwort – die Nachgeburt, zum Wegschmeißen, die Nachgeburt auch unserer Zivilisation, die Nachgeburt des Kinos. Stöckl/Reitz lassen ihr Kübelkind (Kristine de Loup) gleich erwachsen sein – körperlich; denn die geistig-seelische Reife fehlt eklatant und wird dem Findling anerzogen. Es sind also, auf einen großen Nenner gebracht, Anpassungsgeschichten, die dem Kübelkind widerfahren. Doch freilich: ein Kübelkind paßt sich nicht an. Wenn es gelehrig ist, dann ist es allzu gelehrig und dreht den Konventionen einen Strick daraus. Kübelkinder – das könnte, sollte sich ein„bürgern“ – bleiben unangepaßt und sind der inkarnierte Widerspruch unserer Verhältnisse.

Nachgeburt des Kinos: Stöckl/Reitz haben sich mit dem Kübelkind in den Kinogenres umgetan. Kostümfilm, Historienkino, Krimi, Science Fiction, Vampirfilm, Musikfilm, Heimatfilm – in all diesen Genres mit festen Gesetzen und etablierter cinematographischer Grammatik bewegt sich das Kübelkind gegen den Strich. Die Vagabundin durch Zeit und Gesellschaft vagabundiert durch die Kinokultur und entlarvt deren Muster als Fixierungen von bestimmten Verhaltensformen. Die Kinokultur – so lautet die Nachricht vom Kübelkind – – nichts als eine Hilfseinrichtung, ein Suspensorium für die eine mierte Gesellschaft.

Gewichtige Sätze über Filmgeschichten, die man auch ganz anders sehen kann. Denn der Spaß, den die Hersteller dieser monströsen Kino-Anthologie beim Machen hatten, dieser Spaß überträgt sich auf den Zuschauer unmittelbar. Aber heißt Spaß an einer Sache zu haben wirklich, sie „ganz anders“ als in ihrer kritischen Funktion zu sehen? Peter W. Jansen