Im offiziellen „Almanach Salzburger Festspiele 1971“ ist auf Seite 80 Alban Berg „der letzte Opernkomponist“, nach Berg ist in puncto Oper alles anders geworden: „Man hat sich ihr entzogen und dem ‚Musiktheater‘ zugewandt. In ihm ist Musik nicht mehr Hauptsache... sondern Begleitung, Untermalung, akustische Kulisse, zuweilen auch historisierende Stilkopie.“ Auf Seite 90 schreibt dann der Regisseur Gustav Rudolf Sellner in seinen „Gedanken zur Inszenierung des ,Wozzeck‘“: „Die Oper ,Wozzeck‘ ist die erste und zugleich exemplarische Realisierung des ‚Musiktheaters‘. Das abendliche Programmheft schließlich behauptet, wenn auch kleingedruckt: „Der offizielle Almanach ‚Salzburger Festspiele 1971‘ ist auch zu Ihrer Information unentbehrlich.“

Danach gibt es eigentlich nur zwei Möglichkeiten: entweder ist Bergs Musik im „Wozzeck“ lediglich „Begleitung, Untermalung, akustische Kulisse“ oder eines Regisseurs „Gedanken zur Inszenierung“ sind, weil keine Information, entbehrlich.

Aus der „deutschen Kleinstadt um 1800“, in der Berg seinen „Wozzeck“ spielen ließ, hat der Bühnenbildner Jürgen Rose ein von finsteren Fabrik-Schornsteinen umstandenes Vorstadt-Getto zu Beginn der Industrialisierung gemacht. Backsteinwände, immer wieder Backsteinwände, selbst durch den dünnen Putz in Maries armseliger Bruchbude scheinen die Backsteine durch. Sie taugen zu schäbigen Fassaden früher Mehrgeschoß-Wohnsilos, zu den kahl-schrecklichen Mauern von Kasernen, die die engen Beziehung gen einer solchen Unterkunft zu einem Gefängnis sichtbar machen, zu einem Wall, auf dem ein steinerner Stahlhelmträger mit faschistischer Grußhaltung gewissermaßen in die Zukunft hinüberwinkt, zu Hinterhofkneipen und Fabrikhallen. Sie sind gebaut als Elemente, sind vertauschbar, signalisieren eine Austauschbarkeit des Milieus, in dem das Schicksal der „armen Leut’“ dahinläuft, determiniert, kanalisiert wie ein Industrieabwasser.

Jürgen Rose hat damit aus einer Not eine Tugend gemacht. Die Riesenformate der Festspielhaus-Bühne verkürzt er mit diesen Wänden und Mauern zu kleineren Flächen, auf denen dann die meist doch nur Mono- und Dialog-Szenen des „Wozzeck“ zu spielen sind, als intime, aber nichtsdestoweniger veristische Oper, wie eh und je.

Dabei wäre es durchaus denkbar gewesen, daß ein Regisseur, der den „Wozzeck“ für ein modernes Musiktheater hält, wirklich einmal modernes Musiktheater hätte spielen lassen, bei dem die Umwelt tatsächlich von den „armen Leut’“ abrückt, sie isoliert, sie nur noch mit dem egoistischen Terror von Karrieresucht und Autoritätssadismen traktiert und drangsaliert – oder aber auf einer pluralistischen Bühne, wo erst die Gleichzeitigkeit des Heterogenen die tatsächliche Wirklichkeit widerspiegelt.

Aber in Salzburg ist – Ausnahmen bestätigen das – „Oper“ zu spielen, jenes lausig degenerierte Staffage- und Arrangement-Kunsthandwerk von Reisenden für Reisende, und Gustav Rudolf Sellner beherrscht die Klischees des Unverbindlichen und Zufälligen seit langem. Seine Salzburger „Wozzeck“-Inszenierung kommt über ein Zusammenbasteln von unterschiedlichst tendierenden Einzelleistungen nicht hinweg, eine allem übergeordnete konsequente Richtung ist da nicht zu finden: Wer gehört denn schon warum zu den „armen Leut’“? Wer’s nicht fühlt, wird’s auch diesmal nicht erjagen.

Wozzeck: Wenn Geraint Evans seinen Hauptmann rasiert oder zum Doktor in die Sprechstunde kommt, ist er keineswegs schon die getretene Kreatur; noch argumentiert er ruhig und sachlich, die Spukvisionen stehen diesem Soldaten nicht ständig im Gesicht geschrieben. Wenn aber Doktor und Hauptmann ihre teuflisch-höhnischen Verdächtigungen anbringen, ist sozusagen mit Händen zu greifen, wie sich in Wozzeck ein neues Bewußtsein einnistet. Evans wäre in dieser Rolle noch besser, wenn ihm nicht jemand beigebracht hätte, so oft wie möglich die Vokale so breit wie möglich zu singen und dabei eine Handbreit vom Schöngesang abzuweichen.