Die "Schicksalsmelodie", wie das der "Love Story" im Film zugefügte Lied auf deutsch genannt wird, ist ein Schlager? Aber sicher doch. Und außerdem gehört er, intensiv Gefühl absondernd, zur Unterabteilung der Schnulze, einer schlecht beleumdeten Gattung. Auch das ist wahr. Und schon ertappt man sich dabei, den Ohrwurm im eigenen Ohr und die Gewißheit, daß er offenbar nicht wieder herausfindet, zu ignorieren: Es ist ja wirklich bloß ein Schlager, der obendrein von aller Welt geschmettert und gesäuselt wird, von Andy Williams und Shirley Bassey auf englisch, von Karel Gott auf deutsch, von Mireille Matthieu auf französisch, und wer weiß, von wem der Ohrwurm sonst noch gefüttert wird – er wird daran nicht sterben.

Aber auf einmal stutzt man und erlaubt es sich, ein wenig darüber nachzudenken. Erst mißtraut man seinem Eindruck, dann neigt man bald schon zu der Behauptung: daß dieser Schlager, bezogen auf Segals Story, kongenial ist; er ist die perfekte musikalische Projektion ihrer Stimmung.

Dafür gibt es Erklärungen: Der Komponist – der Amerikaner Francis Lai – hat seine musikalische Phantasie nicht mit krampfhafter Akrobatik in die Irre turnen lassen, sondern hat einer alten Wahrheit vertraut: daß in der Einfachheit gut Gold schürfen ist. Lai allein das zu sagen, wäre aber nicht gerecht. Man muß hinzufügen, daß er sowohl die "einfachen Mittel" als auch den logisch begründeten Umgang mit ihnen beherrscht. Er ist, das merkt man an diesem Love-Story-Lied, ein ganz hervorragender Musiker. Andere hätten den Schlager anders gemacht, aber ich bin mir im Zweifel, ob andere es wirklich besser hätten machen können. Warum?

Lais Lied gehorcht der sogenannten einfachen Liedform, und man kann sich streiten, ob man sie als zwei- oder dreiteilig empfindet; der Komponist hat sie in der originalen Version vierteilig gemacht: Strophe – Strophe – Refrain – Strophe, man kann’s auch a-a-b-a nennen. Das letzte a jedenfalls ist hier eine dramaturgische Notwendigkeit: diese dritte Strophe fängt sozusagen das Lied, das im Refrain mit lautem Gesang und vollem Orchester auf den Gipfel getrieben wird, unten mit einem Sprungtuch wieder auf.

An dieser bildlichen Umschreibung ändern auch einige Veränderungen nichts – und Veränderungen sind in diesem Metier, wo der Schlager nichts ist als das melodische Grundmaterial und seine Verpackung Sache der Arrangeure und der Interpreten, völlig legitim. Karel Gott, zum Beispiel, hängt noch eine vierte Strophe dran, Andy Williams wiederholt die dritte, jedoch verändert und um eine Sexte höher und ungleich wirkungsvoller.

Als ein klassisch geformtes Lied basiert es auf einem einzigen musikalischen Hauptgedanken, auf dem Motiv des ersten Taktes. Zweierlei kennzeichnet es: ein großer Intervallsprung – eine Sexte runter und dann rauf – und die Fortbewegung in Achtelnoten. Und daraus wird dann, im zweiten und dritten Takt, eine Phrase entwickelt, die den Bau, die vor allem aber den Stimmungscharakter des Liedes bestimmt.

Weiter: diese zweitaktige Phrase wird nun, wiederum nach einem uralten Prinzip der Melodieblidung, sequenziert, das heißt: um jeweils eine Tonstufe niedriger wiederholt. Das macht das Lied einprägsam, das macht es aber auch, wenn es, wie hier, mit winzigen "Unregelmäßigkeiten" zum Beispiel synkopisch verändert wird, erst lebendig, interessant.