Für einen Film braucht er viel Geld, immer die besten Stars, eine gute Story und absolute Selbständigkeit; seit der frühen Kindheit ist er begeisterter Kinogänger, besonders schätzt er den amerikanischen Krimi der dreißiger Jahre; Buch und Schnitt sind immer allein sein Werk, Kamera, Beleuchtung und Ton übernimmt er gelegentlich, die Dreharbeiten insgesamt nennt er eine „langweilige, unerläßliche Formalität“: Jean-Pierre Melville, 54, früher Widerstandskämpfer, dann Kommunist, heute liberaler Gaullist, ist ein handwerklicher Perfektionist des Films, pedantisch, fanatisch, autoritär, sensibel, Detail-Fetischist und Routinier. Sein letzter Film, „Le cercle rouge“, läuft seit kurzem in Deutschland.

Corey (Alain Delon) hat im Gefängnis einer heißen Tip bekommen. Nach der Entlassung tut er sich zusammen mit Vogel (Gian Maria Volonte), der dem Kommissar Mattei (André Bourvil) entwischt ist, und mit dem früheren Polizeimeisterschützen Jansen (Yves Montand). Sie rauben einen Juwelierladen aus. Mattei erpreßt Santi (François Périer), den Inhaber eines Nachtlokals und Gangstertreffpunkts, und stellt dem Trio eine Falle: Alle bleiben auf der Strecke.

Nahezu alle Motive, Komplexe, Typen und Konfigurationen des französischen Gangsterfilms sind hier vereint: der große Coup; der Kampf des Einzelgängers gegen ein Verbrechersyndikat; Flucht und Verfolgung eines Häftlings; der Kommissar ein einsamer Samurai wie seine Partner, die die Gegner spielen, auf der anderen Seite Männerfreundschaften, über die nie gesprochen wird, bar jeden Sentiments, die aber fester halten als jede andere menschliche Bindung; der strenge Ehrenkodex der Unterwelt als der einzige normative Halt in diesem Milieu; Figuren, die fast immer schweigen und oft wie Marionetten mit unbewegten Mienen und ritueller Akribie ihren Job ausüben; die stillschweigende Courtoisie zwischen Kommissar und Gangster; und deren Gegenpol, die gleiche Korruption und Brutalität, auf beiden Seiten.

Der französische Gangsterfilm ist ein festes Genre, wie der Italo-Western, er schnurrt ab wie ein mechanisches Uhrwerk. Und Melville hat sich als sein unerreichter Meister profiliert. Er zitiert Dassins „Rififi“, Verneuils „Clan der Sizilianer“, Lelouchs „Voyou“, Boissets „Ein Bulle sieht rot“ und sich selber, den „Eiskalten Engel“ etwa: „Ich mache immer ein wenig denselben Film.“

Er macht Filme von einer faszinierenden kalten Schönheit, konsequent unrealistisch, ästhetisiert, stilisiert, permanent voll kühler, sirrender Spannung. Delon ist auf eine so künstliche Weise lässig und statuarisch wie Django beim lächelnden Niedermähen ganzer Heerscharen. Viele Szenen und Episoden stehen für sich, ihre Artistik genügt sich selber. Die Lakonik ist übertrieben, die Zufälle sind unwahrscheinlich. Der Einbruch in die feudale Juwelieretage an der Place Vendôme, noch länger als jene berühmte Sequenz in „Rififi“ und ebenfalls ohne ein einziges Wort, ist eine Apotheose der Präzision, jeder Handgriff wird mit liebevoller Akkuratesse zelebriert.

Natürlich romantisiert Melville die Unterwelt, ihre Moral der Freundschaft und der absoluten Treue, die erst durch die miesen Praktiken der Polizei erschüttert wird: Der Polizeipräsident, für den es keine Verdächtigen, nur Schuldige gibt, erpreßt seinen Kommissar, der erpreßt Santi, und der muß das Trio denunzieren, um seinen Sohn zu retten. Es gibt keine Grenze zwischen Gesetz und Verbrechen, gut und böse.

Diesem pessimistischen Credo Melvilles entsprechen das beklemmend fahle Licht des Films, in dem es nie richtig hell wird, die grauen, verwaschenen Pastellfarben, die gespenstisch-irrealen Innendekors, die wie Bühnenbilder bei Arbeitslicht wirken. Ein düsteres, eisiges Milieu, das seine Protagonisten gezeichnet hat und sie immer wieder in die tödliche Isolation oder in Verrat‚ Korruption, Mord und Tod treibt.

Am Beginn des Films steht ein – in der Übersetzung diffuses – Wort Rama Krishnas über das vorherbestimmte, schicksalhafte Zusammentreffen von Menschen an einem bestimmten Tag und Ort im roten Kreis: für Melville der Ausgangspunkt für ein kompliziertes und nuancenreiches Psychodrama, ein kaum greifbares, weil nie artikuliertes und erklärtes Geflecht von Beziehungen der fünf (nicht vier!) Männer. Wichtige Korrelationen schon vor dem Einsetzen der Filmhandlung werden angedeutet oder ausgespielt, neue Querverbindungen treten ständig hinzu.

Sie alle geraten in eine Art magische Zone, die sie aneinanderkettet und deren Wirksamkeit nicht selten durch rote Markierungszeichen in der sonst so tristen Farbkomposition signalisiert wird: eine Billardkugel oder Queuespitze, Absperrpfosten an der Autobahn, ein Reklame- und ein Verkehrsschild, Lampen und Aufschriften an einem Hubschrauber, einer Bar, einem Lokal. Solche Farbakzente geben ebenso wie knappe Andeutungen im Dialog, ein langer Blickwechsel, ein zunächst unverständliches Verhalten einer Figur Hinweise auf ein subtiles und raffiniertes psychologisches Gewebe unterhalb der sichtbaren Vorgänge, auf Motivketten und sich immer neu schließende Bezugskreise, die alle zusammen erst den kunstvollen, hermetischen roten Kreis von Melvilles Film ausmachen. Wolf Donner