ARD, Donnerstag, 23. September, und Sonntag, 26. September: "Junge Frau von 1914"

Der Film, eine Produktion des Deutschen Fernsehfunks aus der DDR, trägt den Titel "Junge Frau von 1914" und präsentiert sich als eine – von Heinz Kamnitzer vorgenommene – Bearbeitung des berühmten Romans (eines Präludiums zur Grischa-Epopöe), den Arnold Zweig im Jahre 1931 veröffentlicht hat. In Wahrheit aber handelt es sich bei diesem monumentalen, nahezu dreistündigen Stück um einen Konspekt aus der "Jungen Frau von 1914" und dem 1951 erschienenen Zweigschen Roman "Die Zeit ist reif", und zwar um einen Konspekt thematischer und ideologischer Art, da einerseits – und dies mit Sensibilität und Takt – die Elemente des zweiten Buchs, Vorweltkriegszeit, Mesalliance zwischen der großbürgerlichen Leonore Wahl und dem aus dem Kleinbürgertum stammenden Werner Bertin, zu Beginn des Films beigebracht wurden und andererseits die sozialistische Perspektive des späten Zweig zwar den Duktus dieses Fernsehspiels bestimmte, doch dies so behutsam, daß die Optik den jungen Zweig (die Sichtweisen des preußischen Juden, die Marcel Reich-Ranicki in seinem Zweig-Essay herausgearbeitet hat) sich in Hegels Sinne aufgehoben sah – überhöht und gut bewahrt zugleich. Das Resultat war ein Film, der nicht exakter als mit jenen Worten zu beschreiben ist, die Tucholsky in einer Rezension über den "Streit um den Sergeanten Grischa" formuliert hat: "Voller Skeptizismus und voller Anständigkeit, voller Verständnis und oft voller Humor."

Ein parteilicher Film, jawohl, aber ein Film, der den Betrachter am Bildschirm darüber belehrte, daß Geschichte, unbekümmert um progressive und regressive Tendenzen, einklagbare Latenzen und zu überwindende Potenzen betrachtet, in die bare Geschichtslosigkeit führt und damit den Sprung ins Nebulose der Mythen nahezu zwangsläufig fördert. Ein parteilicher Film, gewiß und Gott sei Dank, aber ein Film, der es nie bei kruder Antithetik beließ (die bösen Kapitalisten und das kampfbereite Proletariat), sondern, dialektisch vorgehend, die gesamtgesellschaftlichen Widersprüche innerhalb der Klassen, festgemacht an einzelnen Vertretern, analysierte: Hier "Vorwärts"-Leser Pahl, ein Sozialdemokrat mit bescheidenem Klassenbewußtsein, dort seine Frau, die im Verlaufe eines Lern-Prozesses revolutionäre Größe gewinnt, hier Bankier Hugo Wahl, ein auf die Vorherrschaft der nationalen Wirtschaft eingeschworener Imperialist, und dort, eine erschütternde Figur (Pendant zum preußisch-rechtlichen General von Lychow aus dem ‚,Grischa"-Zyklus): Großvater Wahl, ein Anwalt des liberalen Kapitalismus, der große Schatten einer Zeit, in der die Devise nicht Schutzzölle hieß, sondern freier Austausch der Interessen auf einem sich nach dem Verhältnis von Angebot und Nachfrage regulierenden Markt.

Und wie man das spielte, mit welcher verwegenen Anmut das inszeniert wurde, wie man da selbst die wenigen Lehrbuchpassagen (Zabern-Affäre, Hunnen-Rede des Kaisers, Gespräche über Friedrich und die große Koalition, über "unsere Rosa" oder die Beschießung von Reims) so weit zurücknahm, daß sie sich wie Zitate ausnahmen, Artefakte an der Grenze der Parodie, Einsprengsel in Anführungsstrichen, aufgehoben durch eine verfremdende Kameraeinstellung oder den blitzartigen, farblich akzentuierten Wechsel zu einer Kontrastszenerie.

Wenn sozialistischer Realismus eines Tages bedeuten mag: neuer Wein, in neue Schläuche gefüllt, dann (und nur dann) war die "Junge Frau von 1914" (hinzuzusetzender Untertitel: Die Zeit ist reif) ein Musterbeispiel dafür: eine Darstellung der Widersprüche in den Menschen und ihren Verhältnissen zueinander (mitsamt deren Bedingtheiten und der Veränderung dieser Bedingtheiten), die sich der fortschrittlichsten technischen Fernsehmittel bediente und jedes einzelne ebenso kalkuliert wie spielerisch und graziös einzusetzen verstand,

Wie da in der Art und Weise, in der ein Diener den Käse vorlegte, der Klassenantagonismus in einer beinahe heiteren (also erkenntnisfördernden) Weise denunziert wurde, wie winzige Arabesken, ein fragender Blick ("Sollen wir den Großvater einweihen?"), ein Brillenwischen, eine Kopfhaltung oder ein plötzlicher Ausbruch (Leonore, diese schnippische Emanzipierte, der aller Witz nichts hilft, weil die Verhältnisse nun einmal nicht so sind, tanzend im Regen, ein Wirbelwind, der ausbrechen möchte, und plötzlich ist dann doch die Leine da ...), dazu die Farbdramaturgie (Photos aus Karlsbad, atmosphärisch ausstaffiert wie eine Szenerie von Visconti; die Weihnachtsbescherung der Hinterbliebenen durch die Bankierfamilie: eine Trauerpostkarte; violette Bilder, angefüllt mit Vogelschwärmen, die sich mathematischen Ordnungen fügen), dazu das Raffinement, mit dem in diesem Film, statt naturalistischer Ausmalerei, die Diskontinuität den Charakter eines Grundprinzips gewann, Aussparen der Höhepunkte, Abbrechen und Neueinsetzen, Vermeiden des Erwarteten, Vorführung des Gegenläufigen (der Zuschauer, dem vorweisenden Thema einer Szene vertrauend, erwartet Schieffenzahn im Kreis der Generale und Wirtschaftsmagnaten – und auf dem Bildschirm erscheint der Aufbruch eines letzten Aufgebots!), diese Andeutungsmanier, überzeugend in ihrer Zartheit und Strenge ("Ich weiß nicht, was du fühlst, mein Kind", sagt die Bankiersfrau, "mir jedenfalls hat diese Aussprache das Herz erquiekt"... und dabei war von "Aussprache" überhaupt keine Rede, sondern nur von einem Monolog derer, die es sich leisten kann, ein Diktat als wechselseitiges Geständnis zu etikettieren) ... ja, das alles war meisterlich.

Egon Günther, dem Regisseur, und den Schauspielern, die Menschen und nicht Schatten von Ideen zu spielen hatten (Bertin und seine kleinbürgerliche Familie übrigens, abweichend von Zweig, nicht als Juden gezeichnet, das war konsequent: Klasse, nicht Rasse!) ... Regisseur und Mimen unseren Gruß und Respekt! Momos