Von Peter W. Jansen

Der Autor war Mitglied im Auswahlausschuß der diesjährigen Mannheimer Festspiele.

Die zunehmende Masse der Filme läßt kaum noch Gliederungen zu; Tendenzen, Stilrichtungen müssen schon sehr kräftig sein, um einen dominanten Ton zu geben. Im vorigen Jahr in Mannheim war das der Fall, mit neuromantischen Filmen aus München und mit dem politischen Lehrfilm aus Westberlin. Die Tendenzen wirken schon nach Jahresfrist verbraucht, es sind noch allenfalls Spuren zu entdecken, Spuren freilich nicht von ausgestorbenen Arten, schon im Knochenmuseum zu betrachten, sondern Methoden und Fertigkeiten, die weitergegeben worden sind als die Mittel einer neuen filmischen Rhetorik.

Die ansaugende, überredende Geste der lang ausgehaltenen Einstellungen, der ausgedehnten Kamerafahrten an einem Minimum an Topographie vorbei, die von Informationsinhalten weitgehend entleert ist – diese Minimal-Art des Kinos findet sich in Reinkultur bei dem Münchner Wim Wenders. "Summer in the City", ein Schwarzweißfilm von 145 Minuten, ist aufgebaut auf einem Nichts an Handlung: Ein aus dem Gefängnis entlassener Mann flieht vor den Nachstellungen seiner ehemaligen Komplicen – es passiert nichts, nur die Drohung ist allgegenwärtig. Die Stimmung des Films, und darauf kommt es an, wird durch die Insistenz erzeugt, mit der Winterlandschaften gezeigt werden, durch Dialoge, die, direkt aufgenommen, noch einmal aus dem Synchronstudio übersprochen worden sind – was ihre melancholische Brüchigkeit bezeugt – und nicht zuletzt durch die Musikmontage, die in Filmen dieser Art die leeren Bilder als prall gefüllt erscheinen läßt.

Ähnliche rhetorische Mittel, ganz anders angewendet, finden sich im "Film für Cheyenne" (von Klaus Emmerich, München) und in "Bruno, der Schwarze, es blies ein Jäger wohl in sein Horn" (von Lutz Eisholz, Berlin). Während Emmerich einen ausgebrochenen Fürsorgezögling scheinbar ganz "kunstlos" auf seinem Weg durch den politisch-sozialistischen Untergrund von München verfolgt, beschreibt Eisholz in höchst "kunstvollen" Einstellungen und Montagen die Existenz eines Berliner Straßensängers, eines ehemaligen Fürsorgezöglings, eines Außenseiters auch jetzt noch. Was beide Filme auf den gemeinsamen Punkt bringt, das ist die Rhetorik der Dokumentation, die den "gestellten" Bildern eine andere Qualität verleiht, eine hergestellte Authentizität, bei der es gleichgültig wird, ob wir es eher mit Dokumentarfilmen oder Spielfilmen zu tun haben.

Rhetorisches schließlich auch im ersten Spielfilm von Peter Palitzsch, "Sand", ein bis ins kleinste historische Detail penibler Film über den Kotzebue-Mörder, den man 1820 in Mannheim vom Leben zum Tode brachte. Doch die Rhetorik von Palitzsch ist, im Verein mit seinem Drehbuchautor Tankred Dorst, noch immer die des Theaters; sie interessiert sich mehr für die Psychologie der Revolte als für deren Soziologie. Das schmeckt penetrant nach Kultur, nicht nach der des Kinos.

Unter den ausländischen Spielfilmen in Mannheim lassen sich die osteuropäischen leicht entschlüsseln. "Kardiogramm" von Roman Zaluski aus Polen plädiert in einer akademisch-eleganten Spielfilmhandlung um einen jungen Dorfarzt für die Befreiung von vorrevolutionären Vorurteilen, und "Vöglein" von Geza Böszörmenyi aus Ungarn beschreibt in burlesken Szenen und Verwicklungen, wie man sie eher aus jugoslawischen und zumal tschechoslowakischen Filmen kennt, die Kluft zwischen Stadt und Dorf. Da gibt es nichts zu verschlüsseln, alles liegt offen zutage, da braucht sich nichts in änigmatische Zeichen und Chiffren zurückzuziehen, wie das in dem brasilianischen Spielfilm "Bang-Bang" von Andrea Tonacci geschieht. Die rhetorischen Muster des Action-Kinos und des Gangsterfilms sind, partiell durchaus erkennbar, zu Verrätselungen geschichtet, die den europäischen Zuschauer allenfalls vermuten lassen, daß hier eine tiefe politische und gesellschaftliche Verletzung mit von der Regie war.