ZDF, Mittwoch, 6. Oktober: "Jakob von Gunten", von Ror Wolf und Peter Lilienthal

Jakob von Gunten, ein Roman von Robert Walser, entworfen in der Tagebuchform und Anno 1909 publiziert: Da denkt man an Kafka (den unerbittlichen, wie Benjamin schrieb, der den scheinbar verspieltesten aller Dichter sehr liebte), denkt an die lapidaren acht Kafkaschen Worte "Jakob von Gunten" kenne ich, ein gutes Buch*, und denkt vor allem an früher Törless, eine Geschichte, die – drei Jahre früher als Walsers Roman erschienen – dem Tagebuch des Zöglings Jakob vielfach ähnlich ist: In jedem Fall kommt ein junger Mann in ein Institut, hinter dessen Fassade man unheimliche Rituale zelebriert, Initiationsrituale, bestimmt von Grausamkeit und Perversion; in jedem Fall wechseln höchst realistische Szenen, Internatsepisoden aus Mährisch-Weißkirchen und Szenen, die in einer (freilich befremdlichen) Berliner Erziehungsanstalt spielen, mit Phantasmagorien an der Grenze von Wachheit und Traum; in jedem Fall werden selbst Kraßheiten wie sadistische Folterungen auf dem Speicher (bei Musil) oder ein Mordversuch (bei Walser) in einer Art hellwacher Trance erzählt, wobei das Überdeutliche (bei Musil) in gleicher Weise zur Ambivalenz des Geschilderten beiträgt wie das Angedeutete (bei Walser).

Nichts ist schwerer wiederzugeben als ein denkender Mensch: das Musilsche Diktum gilt in besonderer Weise für jeden Erzähler des Romans "Jakob von Gunten", der sich preisgibt, wenn er zurücknimmt, und der sich versteckt, wenn er scheinbar offen erzählt... und diese Doppeldeutigkeit auf verschiedenen Ebenen, diese Diskrepanz zwischen realistischer Beschreibung und deren surrealer Aufhebung, dieses Traumtänzerische, das, mitten im Tanz, auf eine Wirklichkeit verweist, von der die Träume, als Echo und Spiegel, ihre Verworrenheiten entlehnen ... das alles hat das Fernsehspiel "Jakob von Gunten" (Buch: Ror Wolf und Peter Lilienthal, dieser zugleich Regisseur) ungeachtet aller malerischen Schönheiten verfehlt.

Da halfen alle optischen Betörungen nichts, die pferdebahnartigen Kutschen, Victoria Station, in südlichen Rahmen, braune Karrees, Portale, manieristische Galerien (ein verkommener Prado in der Provinz), Schritte von Puppenmännern, bärtige Münder, die schlaftrunken (es wurde meistens geflüstert) Exekutionsartiges sagten ... das half alles nichts (und mochten die Bilder vom Erdbeben in San Francisco und vom Kardinal, der purpurn über der Wiese schwebte wie über den Wassern, noch so eindrucksvoll sein), denn dieses alles lag auf einer Ebene und war schon deshalb kein "alles", weil es genausogut etwas mehr oder weniger hätte sein können; noch ein paar mediterrane Alpträume mehr: warum nicht? Statt des Erdbebens der Untergang der Titanic: warum nicht? Statt der Freischärler – Mönche, statt der Musiker – Clowns: In der Tat, hier war alles ebenso schön wie austauschbar und so artifiziell wie belanglos.

Wo jedes Detail gleich unheimlich, gleich eindrucksvoll und, dies vor allem, höchst bedeutsam daherkommt, beginnt der Betrachter, ermüdet von der Fülle impressionabler Tautologien, sehr schnell das Loblied der Dialektik zu singen: Das Wechselspiel von melancholischem Ernst und greller Komik bei Walser, die gegenseitige Erhellung von Traumbezirk und höchst realer Szenerie, die vorgetäuschte Idylle, die sich plötzlich, oft durch einen einzigen zurücknehmenden Satz, als amputierte Schönheit erweist!

"Wenn er in einem Virtuosenstück den Monolog "Durch diese hohle Gasse muß er kommen" in Prosa verwandelt, heißt es in Benjamins Etüde, so beginnt er mit den klassischen Worten: "Durch diese hohle Gasse", aber da packt seinen Teil schon der Jammer, da scheint er sich schon haltlos, klein, verloren, und er fährt fort: "Durch diese hohle Gasse, glaube ich, muß er kommen"

... und genau dieses glaube ich war es, was dem Lilienthal-Film, in all seiner Schönheit, so fehlte: Zurücknahme, Verfremdung und Verweis.