Mit einer bemerkenswerten Bereitwilligkeit hat Picasso der Öffentlichkeit jederzeit Einblick in sein Privatleben gestattet. Das Interesse des Publikums an seiner Intimsphäre hat ihn offenbar belustigt, jedenfalls hat er es nach Kräften gefördert. Picasso in der Badewanne, Picasso am Strand, Picasso im Schaukelstuhl: man kennt die Photos. Man kennt die Frauen, mit denen er gelebt hat, man kennt die Kinder, die er gezeugt hat. Und wer das nicht kennt, der kann es in jeder Illustrierten nachlesen.

Ebenso bemerkenswert ist seine Schweigsamkeit, was die eigene Arbeit betrifft. Es existieren weder Tagebücher noch Briefe. Die Interviews, die er dann und wann gegeben hat, liegen lange zurück. Und wenn man sie liest, hat man den Eindruck, als ob Picasso die Reporter mit ein paar reizenden Bonmots abspeisen wollte, die dann weltweit die Runde machen und von den Autoren, die über Picasso schreiben, je nach Bedarf zitiert werden.

Picasso hat seine Befrager listig an der Nase herumgeführt, nie hat er sich auf einen Standort festnageln lassen. Er hat sowohl für wie gegen die Akademie, für und gegen die Tradition, für und gegen politisches Engagement plädiert, und selbst seine meistzitierte Sentenz „Ich suche nicht, ich finde“ entzieht sich jeder seriösen Diskussion, schwebt als schillernde Seifenblase im Raum.

Was Picasso wirklich von solchen Befragungen hält, kann man bei Kahnweiler nachlesen. Einem neugierigen Maler habe Picasso geantwortet: „Jede Unterhaltung mit dem Piloten ist streng verboten.“ Kahnweiler selber hat sich nicht an dies Verbot gehalten. Er hat, wie andere Picasso-Freunde, seine Unterhaltungen mit Picasso notiert und veröffentlicht, wichtiges Material, soweit Picassos Lebensumstände und Gewohnheiten in Betracht kommen, aber spärlich, was die künstlerische Produktion betrifft. Da geht es vorwiegend um Kahnweilers Theorien über die Entstehung des Kubismus, die von Picasso eher ironisch kommentiert und modifiziert werden. Sie diskutieren über die „Demoiselles d’Avignon“‚ die laut Kahnweiler den Beginn des Kubismus signalisieren. Picasso: vielleicht; ich habe, wenn Sie es genau wissen wollen, eine Bordellszene gemalt, eine imaginäre Szene, mit den Frauen aus meiner Bekanntschaft und einem Matrosen, der da hineingeriet.

In diesem Gespräch über die „Demoiselles d‘Avignon“,mit denen der junge Kahnweiler seine geschäftliche Karriere begründete, wird gewiß keine wissenschaftliche Kontroverse ausgetragen. Leicht hätten sich die beiden Freunde einigen können: Das fragliche Gemälde ist eine kubistische Bordellszene. Trotzdem ist das freundschaftliche Geplänkel über ein Ereignis, das damals schon mehr als fünfzig Jahre zurücklag, enorm aufschlußreich, für beide Partner. Der eine redet von Form und Stil, der andere vom Inhalt. Der eine bringt Theorien ins Spiel, der andere stellt sie in Frage.

Picasso hat sich nie für Theorien interessiert. Man kann das als eine Schwäche, als intellektuelle Bequemlichkeit oder als seine Stärke, das Primat der Intuition interpretieren, aber man muß diese Gleichgültigkeit gegenüber der Theorie als ein Faktum zur Kenntnis nehmen, das bei einem Künstler seines Ranges ganz ungewöhnlich ist, das ihn von seinen großen Kollegen fundamental unterscheidet. Matisse und Braque, Kandinsky, Klee, auch Beckmann haben Theorien aufgestellt, haben Bücher geschrieben, Vorträge gehalten, sie waren Lehrer, Professoren, haben ihre Einsichten und Erkenntnisse an ihre Schüler weitergegeben. Nur Picasso hat nichts dergleichen getan. Und möglicherweise ist dieses auffällige Desinteresse an der Theorie ein Grund für seine Schweigsamkeit über die eigene Arbeit.

Um so eifriger haben sich andere Leute um eine theoretische Fundierung und Durchleuchtung seiner Arbeit bemüht, wobei sie im Grunde nur Kahnweilers Methode übernommen und bis in die Gegenwart weitergeführt haben. Kahnweiler hat über Picasso gesiegt. Was die Picasso-Literatur in jeder Breite und Ausführlichkeit ventiliert, ist die alte Kahnweiler-Frage nach Form und Stil, Picassos Hinweis auf den Inhalt – Sie müssen wissen, daß ich eine Bordellszene gemalt habe – wurde überhört und vom Tisch gefegt.

Natürlich geht es nicht um das Bordell und die Damen von Avignon. Es geht, um es wissenschaftlich korrekt zu sagen, um die Ikonographie, um die Analyse der Bildinhalte, die im Falle Picassos bisher so gut wie überhaupt nicht in Angriff genommen wurde. Als die große, spektakuläre Ausnahme wäre „Guernica“ zu nennen, wo das inhaltliche Moment, die politische Botschaft in einer Weise dominiert, daß sich eine nur formale Betrachtung von vornherein verbietet. Das gleiche gilt, auf anderer, unpolitischer Ebene, für den Stierkampf, der als ein zentrales Thema für den Spanier und Corrida-Enthusiasten Picasso verstanden wurde. Über Picasso und die Stiere ist eine Menge geschrieben worden (das Beste und Ausführlichste von dem Spanier Vicente Marrero).

Ich bringe ein anderes Thema zum Vorschlag, das in der Literatur kaum behandelt wurde, obgleich es für die künstlerische Produktion, vor allem für die Graphik, eine enorme Rolle spielt: Picasso und die Götter. Die heidnischen Götter, versteht sich – das christliche Thema ist im Werk Picassos nicht vorhanden.

Jeder kennt den flöteblasenden Faun, die Kentauren, die Satyrn und Nymphen, den trunkenen Silen, die wunderbaren Bacchanalien von Göttern und Halbgöttern. Man kennt sie, wie man alles von Picasso kennt, egal, ob es sich um Faune oder Akte oder Stilleben handelt. Seit dem Kubismus hat sich auch im Fall Picasso der formal-ästhetische Aspekt durchsetzen können, und die ikonographische Aufarbeitung seiner Bilder ist gerade deshalb so wichtig und empfehlenswert, weil sie den Betrachter von der Gegenstandsblindheit heilen kann, dieser Krankheit des 20. Jahrhunderts, von der erst die Fachleute und dann auch das kunstinteressierte Publikum befallen wurden.

Picassos Faune und Kentauren sind gewiß keine beliebigen, austauschbaren Bildinhalte. Es sind Gestalten der Mythologie mit spezifischen mythologischen Qualitäten. Wie sind sie und zu welcher Zeit sind sie in das Werk hineingekommen?

Für den jungen Picasso ist die Mythologie kein Thema. Im gesamten Frühwerk läßt sich nichts dergleichen nachweisen, weder in Barcelona noch in Paris, weder in der Blauen noch in der Rosa Periode. Picasso ist nicht mit Homer und den homerischen Göttern aufgewachsen. Er hat kein Gymnasium besucht, die Antike als humanistisch aufbereitetes Erbe blieb ihm erspart. Die ersten Zeichnungen mythologischen Inhalts datieren, soweit ich das überblicken kann, aus dem Sommer 1920: Picasso lebt in Juan-les-Pins, er zeichnet Männer und Frauen am Strand, Badende, in einer bei ihm neuen klassischen Manier, in klaren, energischen Umrissen. Zwischen diesen unendlich vielen Blättern von Badenden und Liegenden und Sitzenden finden sich sechs Varianten über den Raub der Deianeira. Der Kentaur Nessos reißt die Frau, die mit Herakles verheiratet ist, in seine Arme und trottet mit ihr über den Strand von Juan-les-Pins. Der Kentaur, halb Mensch, halb Pferd, der Frauenräuber, dieses Urbild der Vitalität, war, das kann man vermuten, eine spontane Eingebung, einer Laune entsprungen. Aber Picasso kennt auch die Namen der mythischen Figuren, er kennt die Geschichte von Nessos und Deianeira, er hat sie nicht erfunden.

Picasso ist auf einmal in der Mythologie bewandert. Man kann seiner Biographie einige Hinweise entnehmen, die diese Disponiertheit für das Mythische plausibel machen. Er ist nicht in Griechenland gewesen, ein Griechenlanderlebnis hat es für Picasso nie gegeben. Aber er hat Italien besucht. Und es war der nicht nur literarisch, sondern speziell in der antiken Mythologie gebildete Jean Cocteau, der ihn zu dieser Reise überredet hat. Es war im Jahr 1917. Über Montmartre und Montparnasse lastete die Diktatur des Kubismus, berichtet Cocteau, über die es hinauszukommen galt. Die Dinge, die sich auf einem Cafetisch finden, und die spanische Gitarre bildeten die allein erlaubten Abwechslungen. Picasso sollte in Rom für Djagilew das Bühnenbild zu „Parade“ entwerfen, das ein Gemeinschaftswerk von Cocteau und Satie war. Der römische Aufenthalt war (abgesehen davon, daß Picasso unter den Balletteusen seine spätere Frau Olga Chochlova endeckte) künstlerisch außerordentlich bedeutsam. Er beschleunigte das Ende des Kubismus und vermittelte die erste Bekanntschaft mit der Klassik, mit der Antike. Picasso hat römische Altertümer gesehen, er ist nach Pompeji und auch nach Florenz gefahren. Ob er Museen besucht hat, darüber gehen die Nachrichten der Biographen auseinander.

Wahrscheinlich kann man das Auftauchen des Kentauren mit römischen Reminiszenzen in Zusammenhang bringen. Cocteau dürfte ihn mit den literarischen Texten versorgt haben.

Das nächste und entscheidende Datum auf Picassos Weg in die Mythologie ist das Jahr 1930. Er illustriert für Albert Skira, der in Paris sein Nachbar ist, die „Metamorphosen“ des Ovid. Bemerkenswert an diesen Radierungen ist nicht nur die klassische Attitüde im linearen Duktus, die geradezu mit Ingres wetteifert, sondern die enorme Zurückhaltung, die Disziplin, – die sich Picasso gegenüber der Dichtung auferlegt. Ein paar Jahre später, in der Suite Vollard, gewinnen die mythischen Figuren ein leidenschaftliches, durch keine literarische Vorlage gebändigtes Eigenleben. Der Minotaurus wird zur entscheidenden Figur in Picassos Mythologie: Im Sommer 1933, zwischen dem 17. Mai und dem 18. Juni, entstehen 15 Minotaurusblätter, die den überlieferten Mythos absolut frei interpretieren. Picasso erfindet immer neue Szenen, er denkt den Mythos zu Ende: der brutale, der zärtliche, der geblendete Stier, den ein kleines Mädchen durch die Arena führt. Möglicherweise hat auch in diesem Fall Albert Skira die Rolle des Anregers gespielt. Er hat 1934 die Zeitschrift „Minotaure“ herausgebracht. Picasso hat den Minotaurus für das Titelblatt gezeichnet. Kahnweiler wiederum möchte die Minotaurusblätter als Selbstdarstellung interpretieren. Das ist richtig, aber nur die halbe Wahrheit.

Es gibt viele Beispiele für Picassos Neigung, die eigene Lebenssituation mythologisch zu kaschieren. Er zeichnet 1936 eine Faunsfamilie mit Kind im Kinderwagen, er selbst ist der Faun, das Kind hat ihm die Faunin geboren, es ist unnötig, ihren bürgerlichen Namen zu nennen.

Was er entwirft, ist eine vollkommen persönliche Mythologie, mit deren Hilfe er aber auch das Persönliche und Private in die Objektivität des Mythos ausweitet. Das hat mit Winckelmann und einer humanistisch tradierten Antike überhaupt nichts zu tun. Aber es entspricht den Ergebnissen der neueren Mythenforschung, die eine radikal andere, antiklassische Vorstellung vom Mythos entwickelt hat.