Der Orchestermusiker, sagt Karlheinz Stockhausen, sei nicht mehr auf dem laufenden, habe die Mentalität eines Fabrikarbeiters, der nur noch nach der Uhr arbeitet, sei psychisch auf seine Aufgaben nicht mehr vorbereitet und als Künstler frustriert. In anderen Berufen habe eine solche Verfassung unweigerlich die Disqualifikation zur Folge; der städtische Musiker jedoch sei – nicht zuletzt auf Grund der Tarifpolitik der Gewerkschaften – in jenem Stadium für gewöhnlich bereits unkündbar.

Solche provokanten Sätze zu Beginn einer Podiumsdiskussion über das „Sinfonieorchester in verwandelter Welt“ hätten eigentlich gleich zu einem ostentativen Abbruch des Gesprächs, andernfalls aber wenigstens zu einem hochinteressanten „Schlagabtausch“ führen müssen. In Donaueschingen aber, wo die Eingeweihten unter sich sind, behält man Contenance, lassen sich Musiker allenfalls bestätigen, daß sie, daß ihr Orchester doch bei den Proben sehr eifrig gewesen seien, und der Gewerkschaftsvertreter lobt noch einmal die für die Musiker errungenen Vorteile.

Der Orchestermusiker, sagt Karlheinz Stockhausen, kenne nur, was er ständig neu und springend erarbeite, es gebe keine Kontinuität, keinen systematischen Aufbau der technischen Fähigkeiten. Schuld an diesem Dilemma, sagt Stockhausen, trage die Tatsache, daß für einen Musiker nicht die Möglichkeit, geschweige denn die Verpflichtung bestehe, laufend an Fortbildungskursen teilzunehmen – eine Forderung, die in der freien Wirtschaft zu den Bedingungen einer gehobenen Position gehöre.

Darum, sagt Karlheinz Stockhausen, propagiere er eine grundsätzliche Verpflichtung für den Spitzenmusiker, jährlich zwei Monate an einem Fortbildungskurs teilzunehmen, bei dem 1. zu lernen ist, wie mechanisch-elektronische Instrumente (mit Kontaktmikrophon, Filter, Potentiometer) zur Erzeugung neuartiger Töne gehandhabt werden; 2. Experten neue Spieltechniken demonstrieren; 3. Interpreten und Komponisten neue Partituren analysierend vermitteln; 4. kleinere Ensembles neue Werke erarbeiten; 5. Aufnahmen archiviert und verglichen werden.

Widerspruch? Zustimmung? Das Vorstandsmitglied eines Rundfunk-Sinfonie-Orchesters artikuliert im Publikum halblaut seinen Einwand: „Dafür haben wir doch gar keine Zeit.“ Eben.

Wenn es eines Nachweises bedurft hätte, daß ein in die Routine verstrickter Musiker nicht in der Lage ist, seine Situation einmal selbstkritisch zu reflektieren, dann hat diese Diskussion in Donaueschingen – die im übrigen so ergebnislos zu Ende ging wie jedes andere Podiumsgespräch – dieses Zeugnis geliefert. Das jahrelange Hin und Her über die Auflösung und Abschaffung von Orchestern hat die Musiker so auf die Bewahrung ihrer Existenzgrundlagen fixiert, daß selbst jedes in gänzlich andere Richtungen gesprochene Argument zu einer Kulturdemontage und Daseinsgefährdung umgemünzt wird.

Daß dabei über Stockhausens eigentlichen Vorwurf, der Orchestermusiker sei – nicht zuletzt durch die Komponisten, die Partituren für vierzehn und mehr die gleiche Stimme spielende Streicher schrieben – zu einem kleinen Rädchen in einem massiven und unübersichtlichen Apparat geworden, seiner Rolle weder technisch noch künstlerisch bewußt und seiner Individualität völlig beraubt, kein Gespräch aufkommen konnte, ist nicht weiter verwunderlich.

Stockhausen sägte sich mit diesem Vorwurf sogar ins eigene Bein. Denn am Abend vorher hatte er in der Donaueschinger Stadthalle ein Orchesterwerk uraufführen lassen, das alles andere als den individuellen Musiker voraussetzt: „Trans“ – „In der Nacht vom 9. auf den 10. Dezember 1970 habe ich ‚Trans‘ geträumt. Am nächsten Morgen notierte ich in Stichworten, was ich im Traum gehört und gesehen hatte.“

Dunkelheit im Saal. Wenn der Vorhang sich öffnet, sitzen hinter einem rot und blau angeleuchteten Schleier quer über die Bühne zwei Reihen Streicher, Notenpulte gibt’s keine, nur ein kleines Blatt oben am Geigenhals. Jeder spielt einen einzigen langgezogenen Ton, ein Klangband entsteht, pianissimo. Dann ein Klappern links in einem Lautsprecher, ein Schleifgeräusch, das über die Wand nach rechts zum dortigen Lautsprecher wandert: das gleitende „Schiffchen“ eines Webstuhls, stereophon aufgenommen, wird zum Signal, das von jetzt an die Struktur des Stücks gliedert. Wann immer das Schiffchen durch die Lautsprecher klappert, spielen die Streicher auf dem Podium ihren nächsten Ton, ändert sich das Klangband (und wenn ich richtig gezählt habe, geschieht es 104mal in 26 Minuten).

Hinter dem Klangband der Streicher mehrere Gruppen von Bläsern, die kollektiv Melodien blasen: eine tiefe Grundstimme jeweils und darüber vier exakt parallel laufende hohe Stimmen. Das hat etwas von den „Organa“ der allerersten Mehrstimmigkeits-Versuche im 10. Jahrhundert an sich, klingt gelegentlich wie eine Orgelmixtur.

Alle vier Minuten schließlich versucht ein solistisches Intermezzo das Kollektiv-Musizieren zu stören: ein Landsknecht-Trommler, ein Cellist, dem man schnell das Pult stiehlt, eine piepsige Violine, eine Trompete, mit Flatterzunge geblasen. Allein die im Verbund arbeitenden Musiker lassen sich durch nichts in ihrem monotonen Töne-Erzeugen stören.

Gab Stockhausen hier die akustische Darstellung seiner provokanten Thesen? Ließ er die Musiker selbst ihre Kadermentalität offenbaren? Demonstrierten sie tatsächlich mit ihrer Geschlossenheit ihre Unfähigkeit, individuelle künstlerische Leistungen zu vollbringen?

Fast schien es so. Aber wie da herauskommen? Als in eben jener Diskussion der Intendant eines Jugend-Sinfonieorchesters Stockhausen um einen Termin bat, wann er mit seinem Orchester den vorgeschlagenen Monat arbeiten wolle, fand der Diskussionsleiter, das müsse wohl in persönlichem Kontakt erörtert werden, wo der Komponist Bereitschaft erklärte, aber auch Forderungen stellte. Mehr an Konsequenzen hat sich bislang nicht ereignet.

Ob Karlheinz Stockhausen nicht auch die ihn betreffenden Folgen seiner Thesen geträumt hat?

Heinz Josef Herbort