In dieser Saison werden die Kammerspiele zu einem Privattheater besonderer Art – zu einem Theater, das sich vorwiegend für private Konflikte, private Neurosen zu interessieren scheint. In Harald Sommers "Der Sommer am Neusiedler See" grübelten zwei ältere Leute über das Scheitern ihrer Ehe; das Stück wirkte wie ein Kurzführer durch sämtliche Illustriertenromane der Welt. In Storeys "Home" gaben vier Insassen eines Irrenhauses (sehr zart und fragmentarisch) Einblick in ihre Leidensgeschichte. In Albees "Alles vorbei" warten sieben Leute auf das Ableben eines (unsichtbaren) achten – dabei halten sie ausgiebig Lebensbeichte: dreimal also (bei sechs Premieren) Theater der Rückblicke, der Reminiszenzen, dreimal Theater der totalen Privatheit.

Leider hat der neue Albee mehr mit Harald Sommer als mit David Storey zu tun. Während die Dialogstenogramme in "Home" die Schicksale der Figuren eher verbergen als preisgeben, läßt sich Albee (wie schon Sommer) geschwätzig und sentimental auf die gefährlichste aller Dramaturgien ein: auf die Dramaturgie der Enthüllungen. Daß sein Stück viele Informationen verweigert (etwa: wer genau ist der sterbende reiche Mann?), viele Lücken läßt, dieser Rückblick auf Pintersche Techniken bleibt ohne Konsequenz. Wenn ein Autor sich mit redseliger Inbrunst auf Biographisches einläßt, ist die Dramaturgie des Verschweigens nicht mehr als eine modische Zutat. Das bißchen Düsternis, das über dem Stück liegt, macht die Sache nur noch trivialer: Der verwirrte Zuschauer wird sich um so begieriger an das Handfest-Biographische klammern.

"Alles vorbei" ist aber auch das Leitmotiv, das die zahllosen Lebensbeichten in diesem Stück miteinander verknüpft. Da erfährt man schon wirklich fesselnde Dinge. Vor allem: wer wann wessen Geliebte(r) war. Die Krankenschwester erzählt vom Tode ihres Liebsten (Selbstmord, da Krebs), der beste Freund der Familie vom Irrsinn seiner Frau. Der uralte Hausarzt erinnert sich an sein größtes Jugenderlebnis: die masturbierenden Häftlinge in den Todeszellen ("ihr Wunschbild beim Onanieren war der Henker"), und er schwärmt euphorisch vom "gralähnlich leuchtenden" Lockenhaar seiner beiden Großneffen. Eine alte Dame ("Die Geliebte") beschwört wortreich ihre erste Liebe mit fünfzehn – vor allem den offenbar ganz prachtvollen Penis ihres damaligen Spielgefährten. Kein Zuschauer wird ihr diese Erinnerung mißgönnen.

Wie halbgescheit, wie halbbrillant Albee in diesem Stück formuliert, wird schon in den allerersten Sätzen deutlich. Ausführlich wird darüber nachgedacht, ob der Begriff "tot sein" möglich ist. Die Geliebte: "Er erklärte mir, das Verb ‚sein‘ treffe seiner Meinung nach für einen Zustand des Nichtseins nicht zu." Boulevardsophistik also – und dann auch eine Menge flott formulierter Populärpsychologie. Die Tochter: "Ich liebe über alles die Schuldgefühle, die ich bei denen hervorrufe, die mir den Schmerz zufügen." Gottlob nur in den Regieanweisungen quält sich Albee mit der spannenden Frage, ob denn Frau und Geliebte des Sterbenden "im Grunde die gleiche Person sind oder nicht". Leider innerhalb des Dialoges wird darüber debattiert, ob man nach dem Tod des Geliebten an die Orte reisen soll, wo man mit ihm zusammen war. Thema: "Suche ich Vergessen, oder suche ich Erinnerung?"

Albee muß gespürt haben, in welch tiefe Trivialitäten solche Bekenntnismonologe führen. Darum fängt er den Text, bevor der ganz zum sauren Kitsch gerinnt, mit forciert saloppen, fordert vulgären Formulierungen auf: Da kämpft ein Stück gegen die eigene Weinerlichkeit an. So laviert Albee zwischen Kitsch und Kaltschnäuzigkeit, zwischen Rüdem und Rührseligem, zwischen Melotragik und Dandytum.

All die Erinnerungsgesänge beweisen nicht mehr als jene lapidare Formulierung, die Albee in einem Zeitungsinterview von sich gegeben hat: Die Leute "erkennen am Schluß, daß sie nicht gelebt haben". Die viel wichtigere Frage, warum diese Leute nicht gelebt haben und ob das irgend etwas mit ihrem sozialen Status, mit Luxus und Langeweile großbürgerlichen Lebens zu tun hat, wird von Albee nicht einmal im Ansatz diskutiert. Wer die Regieanweisungen liest (etwa: "es bricht schließlich aus ihr heraus, alles, was dreißig Jahre unterdrückt wurde"), ahnt den Grund: Albee ist viel zu sehr in die Schicksale seiner Figuren, in ihr geschwätziges Seelenleben vernarrt, um irgendeine formende, darstellende Distanz zu seinem Material zu gewinnen. Die endlosen Lamentos und Selbstdarstellungen haben nur eine einzige Funktion: sie sollen möglichst viel Poesie und Seelenleid aus den Figuren herauspressen. Albees dramatisches Verfahren ist also nicht demonstrierend, sondern ausbeuterisch.

Trotzdem bedarf es keiner übermäßigen Phantasie, um in Albees Text zumindest die vertane Chance zu einem aufregenden Theaterstück zu entdecken. All die vornehmen Leute, die sich hier, beim Tod ihres Familienoberhaupts, zu einem archaisch-großbürgerlichen Sterbezeremoniell zusammenfinden, könnten auch Buñuels "Würgeengel" entstammen: Es sind Menschen im Käfig, Luxusgeschöpfe, die sich hermetisch von aller Welt abgeschlossen haben und die nur noch narzißtischen Kulten huldigen: der Selbstfeier, der Selbststilisierung. "Vielleicht erhalten wir uns auf diese Weise das neunzehnte Jahrhundert; indem wir tun, als existiere es", sagt die Geliebte. Genau dies wäre das Thema eines Theaterstücks – bei Albee bleibt es ein folgenloser Aphorismus.