Karin man heute noch ernst bleiben, wenn Liebende auf der Bühne bei Mondschein ihre Namen in eine Baumrinde ritzen, dann die Namen wechselseitig mit Efeu bekränzen, um auch noch in Monologen den Baum glücklich zu preisen, daß er den Namenszug der keusch-schnitzend geliebten Wilhelmine tragen dürfe? Wir, die wir heute gern an Umweltverschmutzung denken, würden eher meinen, daß Bäume und Burgmauern für solche Ehren danken.

Aber das ist nicht alles, was uns an dem „Neuen Menoza“ von Jakob Michael Reinhold Lenz heute lächerlich erscheint. In dem Stück wird beispielsweise pausenlos und inbrünstig in Ohnmacht gefallen. Da hört Wilhelmine (das Baumritzmädchen) die rührselige Geschichte eines exotischen Prinzen, erfährt aus seinem Munde, wie er einstens unschuldig in den Kerker geriet – und schon liegt sie (pardauz!) ohnmächtig da. Der Prinz seinerseits kann ihr Ja-Wort später vor lauter Glückseligkeit, nicht verkraften – auch ihm schwinden die Sinne. Bald darauf müssen die beiden erfahren, daß sie, obwohl inzwischen mit allem Drum und Dran Mann und Frau, angeblich Geschwister sind. Und es versteht sich von selbst, daß man diese erschreckliche Kunde nicht aufnehmen – kann, ohne erneut aus dem Bewußtsein zu scheiden: Ja, da muß man sich doch einfach hinlegen, scheinen die Komödienfiguren dann zu denken.

Und weil sie so denken, weil das Stück vor romantischen Verwicklungen nur so bebt, intrigante Bilderbuchschurken, racheschnaubende verlassene, noch dazu südländische Geliebte und treu und bleich stammelnde Liebe zuhauf aufbietet, schien es schon den Zeitgenossen von Lenz ziemlich verunglückt, ziemlich bizarr exzentrisch.

Schubart, beispielsweise, der doch kurz zuvor vom „Hofmeister“ so vorbehaltlos hingerissen war, meinte nach der Lektüre des „Menoza“, daß er „schier das Erbrechen bekommen“ habe.

Warum also läßt man einen schon damals toten Hund nicht begraben? Wie die Wuppertaler Inszenierung von Günter Ballhausen zu zeigen suchte (was ihr recht witzig gelang), weil uns heute jener unfreiwillige Schritt vom Erhabenen zum Lächerlichen interessiert, den das Stück dauernd leistet. Weil uns das Mechanische, das Popige reizt, das für uns entsteht, wenn aus unwahrscheinlichen Marionetten und Schießbudenfiguren des Theaterherkommens garantiert echte Tränen fließen. So war eigentlich die schönste und schlüssigste Szene der Wuppertaler Aufführung die, wo die vor Schmerz über den angetrauten Bruder sich lauthals krümmende Wilhelmine (Karin Wirz) im Bette schrie wie Paulinchen aus dem Struwwelpeter, während immer neue böse Wahrheiten auf sie niederprasselten.

Das Stück, das unselbständiger wirkt als andere Lenz-Dramen (etwa der von Brecht bearbeitete „Hofmeister“, die, unter anderem, von Kipphardt bearbeiteten „Soldaten“), huldigt zweierlei damaligen literarischen Moden. Während nämlich Lenz sonst in seiner Vorliebe für flackernd „filmische“ Kurzszenen (die Büchner als Vorbild für seinen „Wozzeck“ nahm) und für eine schrill ungeglättete Menschenzeichnung seine Figuren als zwanghaft handelnde Marionetten gesellschaftlicher Pressionen zeigt, wandelt er hier doch recht treuherzig auf den Spuren von Montesquieus „Persischen Briefen“, die eine Mode der Aufklärung in Gang setzten: Ein exotischer Unschuldsengel stolpert durch europäische Zustände, hält ihnen damit den Spiegel ihrer Verderbtheit vor – der natürliche Wilde als der in Wahrheit kultivierte Mensch. Prinz Tandi, Lenz’ „cumbanischer“ Held, ist eine solche Figur, deren Unschuld schon ziemlich entwaffnend ist.

Zum zweiten nimmt das Stück an der Mode teil, daß das Sturm- und Drang-Drama möglichst schwerwiegende familiäre Verwicklungen konstruierte, sich dabei einen Teufel um Wahrscheinlichkeit scherend, um die Menschen in den bühnenwirksamen Zustand des Außersichseins zu bringen. Die Kanaillen hießen damals nicht nur Franz, waren nicht nur feindliche Brüder oder verstoßene Kinder, sondern eben auch (wie hier) vertauschte Geschwister, die dann glücklicherweise doch keine sind, und ähnliches.