Von „Jeannot“, wie Jean Cocteau seine Entdeckung Jean Marais nannte, hatte Françoise Gilot in ihrem Buch „Leben mit Picasso“ nur Nebensächliches behalten: wie nämlich diesem Schauspiel-Apoll, der das weibliche Film- und Theaterpublikum über Jahrzehnte begeistert hat, eine Vorstellung dadurch fürchterlich mißriet, daß er die schwarze Farbe der Bühnensäulen per .Umarmung dem weißen, fließenden Gewand der Partnerin applizierte. „Nach kurzer Zeit sah sie nicht mehr griechisch, sondern eher avantgardistisch aus.“

An solcher Verwandlung einer Theatervorstellung ins unfreiwillig Komische und Groteske ist Jean Marlis gegenwärtig allabendlich im königlichen Zirkus von Brüssel wieder beteiligt. Maurice Béjarts „Ballett des 20. Jahrhunderts“-hat sich nach der gigantischen Revue „Nijinsky“ „Cocteau et la Danse“ zum Thema gemacht. Der dreiteilige. Abend will als weiterer Beitrag zu Serge Diaghilews 100. Geburtstag nun einen anderen Anreger dieser Epoche der „Ballets Russes“ feiern, den Literaten Cocteau.

Von Cocteaus Balletten gab es aber nur, brav und konventionell auf lustig getrimmt vom Brüsseler Charaktertänzer Micha van Hoecke, das surrealistische Capriccio „Les Maries de la Tour Eiffel“, ein 1921 uraufgeführtes Gemisch aus Revue, Music-Hall und surrealistischen Gags aus Anlaß des immer wieder mißglückten Versuchs, oben auf dem Eiffelturm ein Hochzeitsphoto zu schießen.

Die beiden anderen Ballette aber halten sich an Cocteaus poetische Imaginationen, Schlüsselgedichte, und da es gilt,„L’Ange Heurtebise“ aufleben zu lassen, diesen janusköpfigen Schutzengel des Dichters, durfte natürlich Cocteaus Schützling, Privatsekretär und Freund, darf Jean Marais nicht fehlen. Und da gibt es dann Dinge zu sehen, für die sich Françoise Gilot interessieren könnte: Marais, inzwischen zum stämmigen Charakterdarsteller mit herzhaft seemännischem Charme geworden, soll (in eine schwarze Hose und einen engen Pulli gezwängt) einen vorstellen, den Dichter natürlich.

Jean Marais, den ein grünlich schimmernder Schleier umhüllt. Die Manege ist von Lichtflecken magisch eingegrenzt, Sphären-Geklimper von Manos Hadjidakis ist zu hören, und Marais versucht nun in O-Mensch-Gebärden mit ausgebreiteten Armen, exzessiven Bodenwürfen, am Boden gekrümmtem Körper Cocteaus Thema zu intonieren: das Sterben des Dichters für die Welt. Jorge Donn tändelt als Engel um seinen Schutzbefohlenen: faunisch springend und tollend, dann wieder ernst wie ein Sendbote des Schicksals – er tippt Marais bei den Strophenanfängen bedeutungsvoll auf die Schulter, oder die beiden stehen, freundschaftlich die Arme verschränkt, während Marais unangefochten kraftvoll und pathetisch die Ode deklamiert.

Und so choreographiert sich Béjart systematisch in die Sackgasse: Zuerst werden im Wechsel, später in der Überlappung von Musik, Mimodrama und Rezitation Schlüsselerlebnisse zusammengefaßt, etwa die Bekehrungsversuche des Thomisten Maritain an Cocteau. Das rollt bei Béjart wie eine Messe ab: Donn schwenkt die Weihrauchampel um die Bühne, läßt sich Weinkelch und Bibel anreichen. Je mehr sich das Thema zuspitzt, desto handgreiflicher die Szene, desto penibler ist die Bewegung auf die Buchstaben gepflanzt. Wenn es um den Tod geht, feuern Soldaten-Engel, die sich schon in Sirtaki und faschistischem Gruß geübt haben (inklusive eine Prise Folklore aus sozialistisch realistischen Monumental-Balletten), ihre MG-Salven auf Dichter und Engel. Oder eine ganze Horde von Traumgestalten drängt an den Dichter, Donn setzt Marais eine schwere Dichtermaske auf, der dann noch eingeschnürt wird in einen ganzen Strahlenkranz von roten, schmalen Bändern.

Der fatale Eindruck entsteht: Béjart will nachweisen, wie gefährdet, wie kitschig Cocteaus künstliche Figuren und Welten sind. Noch nie hat er, der sich sonst doch so gern auf ästhetische Spekulationen einläßt, so kleinlich etwas nachbebildert. Die Tatsache, daß Cocteaus hermetisch abgeriegelte Gekünsteltheit kaum Luft läßt zur Choreographie, wirkt hier denunzierend – aber auch für Béjart. Jens Wendland